noSfi prodotta da riflettori elettrici » ; ai balletti luminescenti che si svolgono entro lo spazio circoscritto dell’areostato e che richiamano certi suggerimenti di Schlemmer quando a proposito del Balletto Triadico diceva: « Se il rapporto dell’attore con il modo circostante, con i materiali postigli intorno era finora un rapporto di indipendenza, in quanto egli non era immediatamente legato ad esso dal punto di vista fisico, l’aggiunta di forme, oggetti, attrezzi scenici tali che egli dovesse maneggiarli, costituirebbe un nuovo motivo. Nascono nuovi movimenti se noi diamo all’attore qualcosa in mano : qui per esempio sbarre, bastoni, grandi e piccole sfere, clave. Ognuno di questi oggetti corporei ha la sua legge particolare, detta il suo modo di essere impugnato. Una danza formale nasce da slanci spaziali in forma di arabeschi, con queste forme, cambiamenti di posizione, creazione di percorsi, creando di volt.a in volta delle composizioni, diciamo dei quadri viventi ». Un certo aspetto del teatro tradizionale basato principalmente sull’ascoltare viene così cancellato da proposte che implicano e postulano una fortissima riqualificazione del vedere e che neppure escludono di potersi definitivamente liberare, per conseguire questi risultati, dal mito della indispensabilità dei testo ( « Il testo — dice ancora un ” assioma ” di Schechner —• non è necessariamente il punto di partenza o lo scopo della rappresentazione. E potrebbe addirittura non esserci»). Il fatto che in Futur-Balla gli schemi stessi della danza siano di tipo visuale, quasi ricalcando le citate indicazioni di Schlemmer, indica, per un verso, che anche sui segni della danza è stata operata quella medesima reseciizione, di cui s’è detto a proposito della parola, mediante la spogliazione delle qualità coreutiche del gesto e la sua segmentazione poi ricomposta in sequenza unitaria con effetto ghestaltico percettivo e con richiamo a descrizioni di tipo cubo-futurista, neoplastico o neocustruttivista ; forme, queste, di descrizione o di denotazione dello spazio scenico che pur appartenendo all’avanguardia storica sono destinate a riscuotere molto credito nell’ambito dell’avanguardia teatrale contemporanea non tanto per la volontà di ricalcare itinerari già segnati e dunque più garantiti, quanto piuttosto per l’esigenza di inventariare (e si capisce allora perchè Futur-Balla si presenti come uno « spettacolo-inventario » ) nel senso in cui fare l’inventario significa in certo modo prendere distanza, quasi brechtianamente, dagli oggetti, cose o materiali, dei quali si vuol compilare la lista, un^i lista naturalmente che non può essere, almeno nei casi che ci interessano, nè un atto di morte o di definitiva mummificazione, nè un segno di effimera rivitalizzazione o di superficiale spolveratura, ma soltanto una indispensabile catalogazione da intendersi come strumento di lavoro e come termine di com-misurazione e di confronto continuamente implicato, contaminato e contaminante, in ogni momento della produzione artistica. Per altro verso invece, il visualizzarsi della danza e il suo formalizzarsi, significa ch’essa non rinuncia a proporsi, anche, quale espressione di una concezione, forse più tipicamente futurista, che la vuole come rito meccanico, rivelazione magica, mistero spirituale e scentifico, senza perciò perdere quelle attribuzioni sacrali che le derivano dal-l’articolarsi sempre all’intemo di una zona ben perimetrata e solitamente definita dall’involucro emisferico che costituisce l’elemento fondamentale della scena, ordinata, secondo quelle che erano anche indicazioni di Prampolini, come una sorta di « architettura elettrodinamica polidimensionale di elementi plastici luminosi in movimento nel centro del cavo teatrale », oppure, per dirla con il Balla della Ricostruzione futurista dell’Universo, come un complesso plastico, astratto, dinamico, trasparentissimo, leggerissimo e impalpabile, coloratissimo e luminosissimo, autonomo e somigliante solo a se stesso, rumoreggiante, volatile,
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