il discorso sull’opera intesa come organismo rivelava forti componenti vitalistiche e residui tardo romantici.
Eppure è stato proprio all’interno del formalismo russo e delle poetiche che ruotarono attorno ad esso, o comunque ne vennero influenzate, che apparvero le prime formulazioni importanti sull’isomorfismo figurale, sulle qualità creative dei traslati, sul rapporto puramente percettivo fra opera e utente, e infine sull’ope-ra-soggetto.
La nostra idea è che — al di là di una perspicua fondazione filosofica — l’immagine che il fruitore ha oggi spesso di fronte si inventa da sè : ha bisogno dell’esterno come di un semplice materiale ; non riproduce e non descrive, rappresenta soltanto se stessa. Se è abbastanza pacifico infatti che l’opera sta al centro della creazione e quindi non richiede gli approcci tradizionali, non altrettanto condivisa è la convinzione che essa si dispone come un « corpo » letteralmente autoconchiuso, anche se tensionalmente aperto e infinito. Il significato che la forma comunica è costituito dai suoi rapporti linguistici, dalle sue forze di tensione. E’ evidente che, con una simile impostazione, un quadro o una scultura, o qualsivoglia altra «cosa», è realizzata linguisticamente su un doppia operazione: una, data dalla messa in funzione di « termini » violentemente resecati dal loro referente paradigmatico, un’altra dalla risemantizzazione interna a livello di significazione funzionale degli stessi.
In questo senso Kandinsky parlava in Punto, Linea Superficie (4 ) di una speciale proprietà della linea, cioè della sua «forza formatrice di superfici», ed anche delle qualità del colore e del piano. Con lui principalmente si dava avvio al primo momento della avventura della pittura come soggetto, in quanto si affermava radicalmente la necessità di cancellare tutti i tipi di denotato. Si poneva anche l’impegno scientifico di indagare la grammatica costitutiva della forma pittorica e delle sue interne modalità di farsi come organismo vivente. Superfluo risulterà ora definire le profonde differenze che sussistono tra la nozione di organicità del formalismo kandinskiano e le innumerevoli altre accezioni che tale termine ha assunto nelle poetiche contemporanee ; nè sarà il caso di illustrare per esteso le aperture istituzionali dello stesso Kandinsky. Ci interessa invece insistere un tema contenuto in Punto, Linea, Superficie : quello relativo alle ipotesi isomorfiche.
« La linea — scrive K. — si ritrova con estrema frequenza nella natura. Solo un naturalista capace di sintesi potrebbe dominare questo tema, degno di una ricerca speciale. Per l’artista sarebbe particolarmente importante vedere come il regno autonomo della natura applichi gli elementi fondamentali : quali proprietà essi possiedano e in quale maniera essi si compongano in figure ». Anche i fenomeni tradizionalmente referenziali avevano dunque per il pittore una pura significazione strutturale e per dirla con parole nostre, l’evidenza dei tropi retorici. Il che è segno, a nostro modo di vedere, di una mentalità che osserva e ordina secondo le norme della formatività anche il mondo naturale, proprio perchè il naturale è un valore costante di ogni forma che cresce in se stessa. Aggiungeva : « Le leggi di composizione della natura aprono all’artista non già la possibilità dell’imitazione esteriore, nella quale egli non di rado vede lo scopo principale delle leggi naturali, ma la possibilità di contrapporre ad esse le leggi dell’arte » (s). E dopo aver indic.ato una serie di isomorfismi nella struttura cosmica dei protoelementi, nei cristalli e in altre strutture botaniche e biologiche, concludeva : « Quest’affinità, possiamo ben dire questa identità, è un esempio molto rilevante dei rapporti fra leggi dell’arte e leggi della natura. (...) La differen-
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ARTI FIGURATIVE