za fra l’arte e la natura non sta nelle leggi fondamentali, ma nel materiale che obbedisce a queste leggi ». E' lecito osservare che l’organismo pittorico, quale si proponeva a Kandinsky negli anni immediatamente successivi ai suoi contatti con gli artisti sovietici (6 ), si configuravano come entità, i cui elementi formali sono provvisti di una capacità di autogestione. La superficie del quadro è un organismo corporeo, con una destra e una sinistra, un sopra e un sotto, che definiscono un condizionamento interno dei significati relativi alle direzione. (7 ) Ci sembra che una delle indicazioni più importanti della teoria di Kandinsky vada rintracciata proprio nella affermazione del carattere tensionale dei tropi e dei temi retorici, ai quali magari potrà riconoscersi una lunga tradizione di cultura, ma che ora vengono dotati di una potenzialità generativa di funzioni quale solo i linguaggi altamente connotativi hanno la capacità di far emergere in modo compiuto. Sulla base della individuazione degli elementi primari della formatività, il punto e la linea, Kandinsky cominciò ad analizzare i procedimenti associativi e a misurarne il grado tonale, la virtù di animazione. A questo scopo, recuperando, consapevolmente o meno, i modi fabbricativi più semplici della retorica classica, cioè la geminazione e la triplicazione, mise a punto una sua tabella degli accrescimenti quantitativi e qualitativi derivanti (in termini di ritmo) dalla ripetizione delle linee, avvertendo che essa doveva valere « come un accenno al processo di formazione di figure più complesse ». (8) Se quanto abbiamo sottolineato ha un qualche grado di probabilità, è possibile istituire un collegamento con una teoria della pittura molto vicina a noi, nella quale, insieme all’esigenza di un rinnovato incontro a livello nozionafra arte e scienza, si presenta l’affermazione che la sensibilità ha bisogno per esprimersi di grammatica, retorica e logica. Si tratta del manifesto di Jaroslav Serpan, in cui è dichiarata la « ricerca di un linguaggio — cioè di una costruzione —
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(che) si deve elaborare secondo determinate morfologie e fissarsi in forme». Oggi tutte le porte dell’avventura sono aperte all’artista, scrive Serpan. « Tra l’altro : optare per il gesto più restrittivo ( per esempio, la semplice ripetizione — generatrice d’ordine — di un unico segno elementare) oppure per il casuale fuoco d’artificio dell’imprevisto ( per esempio, seguendo una moda « aleatoria » secondo la quale il caso governa l’organizzazione formale) ». (9)
Anche altre dichiarazioni del pittore andrebbero richiamate a questo punto, non foss’altro per chiarire come il ricorso ad un artista di estrazione informale come Serpan non dipende da una forzatura interpretativa, che dissennata-mente intendesse collocarlo in una prospettiva affatto arbitraria. Di fatto, però, Serpan ci serve come sintomo di un orientamento e non abbiamo difficoltà a riconoscere che — nell’ambito di quanto andiamo osservando — è più interessante la sua teoria della pittura, anzi quella parte della sua teoria che risale agli anni dopo l’informale che l’opera pittorica che le sta alle spalle. Nel 1963, in termini che intendevano essere ricapitolativi, egli metteva lucidamente in chiaro il senso di una esperienza che aveva coinvolto la cultura figurativa negli anni Cinquanta ; e quel senso consisteva per lui nell’aver indagato — fuori da ogni strettoia normativa — l’universo dei segni possibili. L’informale in fondo era stato una avventura della parola, un precipitarsi nel vortice dei modi di « dire » e delle « possibilità espressive illimitate » ; ed aggiungeva : « io costruisco sulle rovine dell’informale » e « il punto decisivo è questo : ogni gesto può ora divenire un pretesto pittorico ». Come dovesse ora funzionare quel gesto, non più sentito essenziale, ma ridotto a caso e pura occasione, si dichia-
ARTI FIGURATIVE
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