zione si mette a funzionare. A questo primo livello di fruizione si potrebbe anche dire che l’oggetto di P. non si può ricordare, considerato che solo il presente, la messa a punto del momento ( = il palese scorporamento dei fenomeni ) agisce su chi osserva. Ma un ulteriore passo resta da fare : le tre sagome non si danno isolate, come si è detto, ma collocate in successione sinonimica su un piano dipinto, eterogeneo rispetto alla superficie vetrificata, nelle modalità neutre del retino a stampa ; sulla fascia alta una serie stilizzata di gocce, realizzate in trasparenza, definisce il campo dei rapporti formali : il retino svolge una funzione di collegamento, fa aderire i segni puri, ponendosi contemporaneamente come valore icononico in sè e come elemento congiuntivo. Il significato è senza dubbio « anormale », fuori dalle convenzioni e dai condizionamenti : è un negativo, stante la deflagrazione della catena « normale » significante-significativo-denotato, dove il denotato è la merce ; ma è infine un « positivo » in quanto i segnali del quadro vengono decisamente ricevuti per ciò che essi sono, con tutto il peso critico di cui sono carichi.
Molto interessante è la proposta della fig. 2 : press’a poco al centro della tela emerge uno specchio incorniciato, centrato sulle diagonali ; si nota un assorbimento ancor più forte che nell’esempio precedente, poiché lo specchio richiede un punto di vista privilegiato centrale, quindi un luogo di fissaggio dei fenomeni tipicamente sincronico : quella data « riflessione » in quel certo momento e non altra. L’assorbito, però, mantiene la l.abilità di ciò che è soltanto riverberato e ripercosso : vale come apparenza specchiata, che subisce un intervento organizzatore : si tratta dunque stavolta di un solo significato possibile che la forza consapevole del « dire » possiede e subito (per via del costante ribaltamento ) respinge ; che è quanto sostenere perversamente che il solo universo reale è quello del conoscere : al mondo delle istituzioni si contrappone — come salvezza — la formatività. L’edificio della significazione si complica poi, rivolgendo dentro se stessa il medesimo procedimento con cui ha investito i fenomeni : i lati dello specchio si proiettano oltre i vertici della cornice, creando due zone ad incastro in « parallelo », in modo che due sistemi vengano a contatto e facciano da supporto l’uno all’altro, con figuralità alterna, secondo un effetto di figura-fondo. Nella zona alta la delimitazione a « V » dispone un moto di uscita, che tuttavia resta compresso dalla configurazione del contorno centrale, stante il riverbero della procedura « aprire-chiudere » delle direttrici lineari sui segni fluttuati (pere) che l’artista ha profilato. L’autogestione raggiunge qui un momento di forte tensione : la forma si nutre di se stessa, si dà come traliccio significante e come corpo di significato.
Un ultimo esempio : la fig. 7 ci fa assistere ad una sorta di conflitto fra un modello e un assembramento di superfici ritagliate sul motivo base proposto dalla matrice della pera in primo piano. La originalità della esecuzione, rispetto al passato (12), consiste non tanto nello strumento tecnico (piani profilati e fatti nuotare nello spazio esterno al fondo), quanto nello scompaginamento operato sulle sequenze lineari, nel confronto fra relativa fissità del segno primario e caoticità delle riflessioni che paiono crescere su se stesse.
Ancora una volta, però, la formatività esercita la sua pressione : una base e una superficie di fondo (riduzione di una scena? una vetrina-monumento?) legano i segni come in proiezione, fissano la fuga, la negazione delle forme, cogliendole nel momento estremo dello sventagliamento, in una specie di spaccato sincronico.
ARTI FIGURATIVE
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