essere assicurati da una operazione di puro laboratorio. O, se si vuole, quello di Vignozzi è un laboratorio allineato con la officina della vita pratica, così palesemente evidente nella sua naturalezza da risultare poi felicemente ambiguo ; la specificità dell’artista torna difatti a riaffiorare quando egli inventa una tessitura organica nuova (omologa a quella reale?), passando dalla selezione di alcuni dati alla loro messa in movimento a livello linguistico.
Alla base di questo processo di formatività dell’immagine sussistono, ci sembra, due principi di metodo, che potremmo chiamare della « concentrazione » e del « contrasto ». Il primo è abbastanza chiaramente ricavabile dalla serie dei disegni sul motivo degli uccelli ( un tema, tra l’altro, carissimo alle ricerche sul dinamismo della forma ) che ci fanno assistere alla messa a punto di una figura elementare, in volo, tutta distesa	sul piano, e	resa	tuttavia plastica e
greve dalla semplificazione del contorno,	ritagliato con	la massima cura	perchè
conservi una forte carica di tensione che sembra sul punto di esplodere. Tale esigenza di concentrazione spinge l’artista a sfrondare il tessuto che sta attorno al nucleo che lo attrae, una specie di cellula allo stato di germinazione, aperta alle più imprevedibili avventure di crescita. Non vi si ravvisa più un punto di vista centrale, in quanto	la centralità è	in ogni	luogo, dovunque	l’immagine si
manifesta come forza in	espansione. In	passato	Vignozzi ha cercato di liberare
questa energia, imprimendole un movimento centrifugo, come risulta dai grandi oli su carta del ’64 dove la struttura microcosmica veniva tramata e dilatata mediante la segnatura dei reticoli fibrosi, dei grumi materici, stante l’esigenza di deconcentrare e di far violenza agli oggetti stessi del proprio interesse. La pro-grammaticità dell’operazione comportava il pericolo di considerare il quadro come un deposito di scariche gestuali e richiedeva una ripetibilità di segno, che per essere automatica e incontrollabile, rischiava anche di diventare scarsamente organizzatrice. Si spiega quindi perchè si situi a questo punto del lavoro una pausa, un ripens.amento, che ha portato	il pittore a	dare	una decisa	sterzata
verso il polo della composizione. Mantenendo fermo il principio della centralità del frammento, egli ha provato a fissarlo in una struttura semplice, con le direzioni di forza tese, per così dire, verso l’interno. La forma si rassoda e pietrifica in un telaio robusto, costituito di linee forti e spesse : l’oggetto è in certo senso visto in controluce, secondo un ordine ottico che tiene conto soltanto del pieno e del vuoto, della materia che resiste all’azione corrosiva della luce e degli annientamenti che questa provoca nel corpo delle forme. Un modo di comporre non nuovo in Vignozzi, se già nel ’58 Alfonso Gatto sottolineava nelle incisioni e nei disegni le « calettature per incastro », « i punti di emergenza e di rigoglio » e « gli accenti della luce », un modo che oggi si è fatto determinante ai sensi della fabbricazione, anche se è accompagnato da incertezze, allorché il pittore adatta tale procedimento a dei crudi referenti, dimenticando il carattere strenuamente linguistico del suo costruire. Il chiarimento della no-zione di « concentrazione » dovrebbe però fargli superare del tutto il momento della organicità mimetica e naturalistica,	convincendolo che	l’immagine	è una
struttura significante che	annienta (moltiplicandoli e sfasandoli) i	significati dei
materiali che concorrono	a costruirla.
Nei quadri ultimi, composti sul tema del « game over », ricchissimi di rinvìi alla cultura figurativa, si presenta un processo di « scorrimento » delle forme che si caratterizza nel senso del contrasto, cioè di una figura o « legge costruttiva in tutta la sua ampiezza ». Osservandoli, si nota che Vignozzi ha fatto una lettura
84
ARTI FIGURATIVE