6. Cfr. M. Volpi Orlandini, Kandinsky, dall’art nouveau alla psicologìa della forma, Le-rici, Roma, 1968, specialmente alle pp. 127-130.
7. W. Kandinsky, op. cit., p. 140 e ss.
8. Si veda come K. interpretasse il tropo della ripetizione: « Il caso più semplice è la ripetizione di una retta a distanze uguali — il ritmo primitivo, o a distanze che crescono uniformemente, o a distanze disuguali. Il primo caso presenta una ripetizione, che ha per scopo, soprattutto il rafforzamento quantitativo, ecc. Nel secondo caso si aggiunge al rafforzamento quantitativo un suono concomitante dell’elemento qualitativo. Questo caso si presenta (...) come la ripetizione delle stesse battute dopo una più o meno lunga interruzione o le ripetizioni « piano », che modificano qualitativamente la frase ». Op. cit. pp. 103-104.
9. In Jürgen Claus, Teorìe della pittura contemporanea, Il Saggiatore, Milano, 1967, p. 225.
10. Di fatto più che figure, nel senso della neoretorica, gli interpreti hanno descritto dei modi stilistici e degli eventi linguistici, assegnando comunque ai processi di dese-mantizzazione (che sono in ultima analisi, nel caso Pozzati, dei tropi) una dimensione costruttiva. Dell’insufficienza di una lettura in chiave puramente linguistica si è reso conto chiaramente P. Bonfiglioli (La pera di Pozzati, Catalogo, Galleria la Bertesca, ’68) quando scrive che « le tecniche dell’alienazione e dello spaesamento non sono... di tipo fenomenologico: non tendono a riverginare le funzioni linguistiche, a sollecitare la lingua costringendola a far ginnastica; esse si identificano piuttosto con le tecniche di mercato, ecc. ». Molto acuta è dello stesso critico l’osservazione sull’auto-fondazione espressiva, dalla quale abbiamo ricavato un consistente spunto (« la pera, in quanto segno-oggetto, anziché produrre messaggi, non potrà che riprodurre sè stessa »).
11. La rassegna ordinata lo scorso anno al Salone Farnese di Parma ha permesso di cogliere il filo di una ricerca estremamente organica e serrata, di cui non intendiamo studiare in questa sede gli aspetti generali. Non sta certo a noi vedere se e quanto sia rivoluzionario il tipo di cancellazione (lo spostamento ironico) messo in funzione dall’artista, il suo ribaltare i segni da un livello all’altro di discorso. La questione ha già avuta una chiara risposta dal prefatore della mostra, A. C. Quin-tavalle. E’ da notare piuttosto che da quest’ultimo e da E. Jaguer, in particolare, è venuta una sollecitazione importante, nel senso che — in aderenza anche agli atti della poetica pozzatiana — si è voluto istituire un approccio all’opera dall'interno, insistendo sulla natura metalinguistica delle immagini, e fatto ancora più indicativo, si è utilizzata una impostazione esegetica proveniente da studi, che certamente non riguardano le arti figurative, gli unici forse a suggerire senza ambiguità gli elementi necessari allo smontaggio di un lavoro nato come opus fabrile. E’ infatti condividibile	l’affermazione che « al livello del tipo	di discorso le	opere di Pozzati,	analizzate
con	gli schemi dei Perelman-Olbrechts-Tyteca, sono consapevolmente delle	macchine
complesse» (Catalogo, Parma, p. 15).
12.	Sulle « immagini madri » con funzioni di	« capifila », v.	P. Bonfiglioli, Cat. cit.
13.	Per	un’illustrazione iconografica essenziale	rimandiamo a	M. Vaisecchi, V.	Vago, ed.
Scheiwiller, 1969.
14. Riproduciamo la scheda scritta in occasione della mostra di P. Vignozzi alla « G. Greco », Mantova, aprile 1969.
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ARTI FIGURATIVE