strumento linguistico in maniera specifica, come tutta la letteratura. Nessun dubbio, o quasi, che l’autore abbia voluto comunicare qualche cosa allo spettatore : è il significato della rappresentazione, indiscutibilmente. Ma l’insieme di questo mes-saggio è trasmesso con un procedimento curioso : la ricostituzione stilizzata e fortemente ingrandita dell’esperienza non linguistica che l’autore ha voluto comunicare.
Le parole, le repliche, i tempi, i luoghi, i partecipanti, tutto ciò è restituito in maniera specifica, come tanti indizi per una interpretazione che ogni spettatore dovrebbe rifare per proprio conto, cosi come l’autore, in precedenza, l’ha fatta e ricostituita per sè. ( Interpretare degli indizi non è come decifrare dei segni. Un bambino di sei anni decifra tutti i messaggi linguistici emessi per lui nella sua lingua. Quale spettatore può vantarsi di decifrare letteralmente, secondo lo stesso sistema, tutte le rappresentazioni teatrali che vede ? ).
La comunicazione a teatro avviene per mezzo dello strumento linguistico, ma non è una comunicazione linguistica. Inoltre, il testo stesso è trasmesso tramite un canale rappresentato dall'attore. Si può pensare che l’attore in quanto
tale comunichi con lo spettatore (o comunichi allo spettatore ?), e che si tratti
di un altro tipo di comunicazione, che non ha assolutamente niente di linguistico.
Lo psicologo e lo psicanalista soltanto potrebbero spiegare questa relazione complessa di adesione o di non adesione, alla voce, al tono, alla mimica, ai gesti, ai comportamenti fisici del personaggio rappresentato. Questo tipo di relazione può chiamarsi forse partecipazione, o identificazione, o proiezione o forse diversamente. E l’attore può anche ricevere una risposta specifica a questa emissione di uno « stimulus » che gli è proprio, e distinto dal testo al quale egli si adatta, — il fremito della sala per esempio, e tutto ciò che suggerisce che questa relazione tra l’attore e gli spettatori si è stabilita, positivamente o negativamente. L’attore e il testo congiunti devono costruire una nuova relazione specifica, quella dello spettatore con il personaggio, — e non è certamente la stessa della precedente, nè una comunicazione nel senso proprio del termine ; anche se portata per mezzo delle parole, è tutt’altro che linguistica (e, essa pure, senza replica possibile dello spettatore al personaggio). Probabilmente è anch’essa partecipazione, identificazione, proiezione, in ogni caso relazione culturale complessa.
Aia bisognerebbe anche chiarire come lo scenografo « comunichi » a sua volta con lo spettatore. E qui, sul piano semiologico, c’è tutto da fare. Ci sono, o ci sono state, delle concezioni dello scenario che l’apparentavano ad un vero codice ( un repertorio di stereotipi ) dove, per esempio, la colonna dorica significava l’antichità, il piccolo tempio ottagonale il XVIII secolo, la ciotola e la brocca di grès la vita contadina, una palma l’Africa, — e forse ogni epoca o ogni scuola rischiano di trasformare la relazione sui generis che inventano per raggiungere lo spettatore, in un codice di questo tipo.
Alcune concezioni facevano dello scenario una specie di accompagnamento, senza indizi propriamente situazionali ; altre una sorta di contrappunto visuale ; altre ancora la traduzione in un’altra lingua, traduzione visuale astratta della tonalità per esempio, ma non del contenuto dell’opera, etc.
In ogni modo lo scenografo trasmette qualche cosa allo spettatore, e questa comunicazione deve essere analizzata. Sarebbe opportuno analizzare anche, nella misura in cui sia individuabile per mezzo di indizi percettibili, la relazione che si stabilisce tra il regista e lo spettatore. E quella che si stabilisce, molto mediata del resto, tra lo spettatore e l’autore ; relazione che, come dice giustamente Buys-
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