sens, può generarsi « ma che diventa allora una comunicazione che si aggiunge allo spettacolo ». (Si noterà che mai io scrivo comunicazione, ma relazione: quale comunicazione, nel senso proprio, se non fantastica, immaginare con un autore morto da cento anni, con un regista che non si vede mai, se non durante qualche intervista ma al di fuori delle sue regìe, con uno scenografo di cui spesso si ignora il nome ? ).
Senza alcun dubbio bisognerà esaminare ancora la relazione che si stabilisce nella sala, durante uno spettacolo, tra ogni spettatore e tutti gli altri, grazie alla rappresentazione ; perchè ce n’è una, percettibile, anche se noi non abbiamo ancora saputo definirla se non in termini di elettricità della sala. Su questo aspetto, bisognerà forse indagare nella direzione che l’etnografo inglese Malinowski definiva la comunione fatica che dovrà essere approfondita. Egli chiamava così questa specie di accordo e di intesa collettiva che si crea, senza intenzione di comunicare messaggio alcuno, per mezzo di parole o di grida senga significato, in situazioni decisamente ben definite, più o meno fortemente ritualizzate, anche quando appartengono alla vita quotidiana. E credo infine che bisognerebbe pure studiare la relazione che si genera tra uno spettatore e se stesso, quando assiste a una rappresentazione.
Una volta proposto questo primo abbozzo di una analisi metodica possibile di ciò che avviene durante uno spettacolo teatrale, si spiega come non abbia senso dire che il teatro è un linguaggio (linguistico).
Ma si può forse parlare di comunicazione teatrale, non linguistica fin che si vuole, ma sempre comunicazione, nel senso proprio?
Se si vuol sapere ciò che si intende parlando di comunicazione, ripetiamo che un emittente ( di messaggi ) comunica con un ricevente di tali messaggi, se quest’ultimo può rispondere al primo per mezzo dello stesso canale, nello stesso codice ( o in un codice che può tradurre integralmente i messaggi del primo codice ).
A teatro non c'è una comunicazione di questo tipo, escludendo il codice intellettualmente assai misero delle risposte ritualizzate, qualche volta codificate (i bis, etc.), che sono le manifestazioni della sala in risposta allo spettacolo.
L’happening e il living, il teatro nella sala o il testo nella strada, etc., sembrano una ricerca per includere gli spettatori in un circuito dove essi possono divenire a loro volta degli emittenti, senza che si possa dire se il loro intervento costituisca una risposta, di tipo comunicazionale agli attori. Sarà un problema studiare la natura e la struttura di questa risposta. (Si pensi soltanto al fatto che c’è un mestiere d’attore, che l’improvvisazione è la parte più difficile di questo mestiere, prima di decretare che lo spettatore di un happening risponde agli attori nella loro stessa lingua).
In realtà, pare proprio che si possa meglio spiegare ciò che avviene a teatro in termini di stimolazione (nel senso che alla parola danno gli psicologi), piuttosto che in termini di comunicazione. Autore e regista, attori, costumista, scenografi, sono tutti rivolti non tanto a « dire » qualche cosa agli spettatori, come essi, molto impropriamente, pensano, ma ad agire sugli spettatori. Il circuito che va dalla scena alla sala è essenzialmente un circuito (molto complesso) del tipo stimolo-risposta. Gli spettatori sono agiti, o almeno è ciò che si cerca di fare. E’ senza dubbio a partire da qui che si potrà meglio analizzare e descrivere il funzionamento di tutte le nuove formule teatrali : il teatro in cerchio, la scena nella sala, per esempio, che permettono senza dubbio una maggiore partecipazione fisica degli spettatori ; il teatro in abiti borghesi che cercava una maggiore identifica-
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