hanno messo a disposizione. Il solo apporto originale forse, è di proporre una organizzazione sistematica di tutto quello che si sapeva in maniera disordinata sul teatro, e di integrare tutte queste conoscenze, riccamente artigianali e sempre diverse e contraddittorie, in una teoria il più possibile oggettiva del teatro.
E questo spettatore linguista e semiologo, amico appassionato del teatro e della sua verità scientifica, si permetterà d’aggiungere che la più piccola particella di verità oggettiva sul funzionamento dello spettacolo teatrale vale infinitamente di più della letteratura delle grandi dichiarazioni vaticinatrici e del pathos oracolare che sono spesso tutto ciò di cui si dispone oggi : della « letteratura » sul teatro. ( Non che i mostri sacri del teatro, un Artaud per esempio, non abbiano detto niente di pertinente, al contrario ; ma le loro intuizioni sono nascoste, come quelle dei pittori, in un diluvio di eloquenza generalmente ampollosa, d’aforismi ambigui che passano per profondi perchè sono oscuri, di autoaffermazioni liriche. E’ un lungo lavoro quello di estrarre da tutto questo la particella di esperienza teatrale profondamente vissuta, l’indicazione rivelatrice che essi solo forse sono in grado di mettere in luce. Ed è sempre più facile imitare il loro cattivo stile, che cogliere le intuizioni folgoranti che fanno la loro grandezza.
Quel che si definisce tradizionalmente, e erroneamente, comunicare con l’autore, o con la pièce, è senza dubbio per ogni spettatore interpretare il significato della rappresentazione sulla scorta delle indicazioni fornite dallo spettacolo : il testo innanzi tutto, per non parlare di tutto l'orientamento culturale dato dalla conoscenza dell’autore, dell’epoca, del teatro in generale ; ma anche tutto quello che apporta e aggiunge al testo l'insieme della situazione teatrale, attori, scene, evoluzioni, ricettività propria degli spettatori, inter-stimolazione degli spettatori tra loro.
Il significato di una rappresentazione teatrale è molto più lontano dal significato di un messaggio puramente linguistico, di quanto non lo sia dal significato di un avvenimento. Si interpreta uno spettacolo teatrale esattamente come si interpreta un avvenimento al quale si assiste e si partecipa ; non lo si legge, non lo si decifra come un messaggio linguistico comune (non estetico). Più semplice-mente, lo spettacolo teatrale è costruito (in generale) come un succedersi di avvenimenti intenzionalmente prodotti per essere interpretati.
La semiologia del teatro non sarà niente altro che la ricerca metodica delle regole (se ce ne sono) che governano questa produzione molto complessa di indizi e di stimoli destinati a far partecipare al massimo lo spettatore a un avvenimento specificamente artificiale, sperando sempre che tale avvenimento sarà per lui altamente significante ( questa volta nel senso strettamente linguistico della parola : la pièce nel suo insieme presentata è il significante di un significato che è l’esperienza estetica fatta dallo spettatore).
Al punto in cui siamo, a mio parere, soltanto questa ipotesi del teatro come stimolazione complessa permette di rendere conto del suo effetto : una catarsi, come spesso si è detto, che non potrebbe essere spiegata in virtù della sola comprensione intellettuale del testo o anche dello spettacolo.
Essa spiega pure quel fenomeno mai sufficientemente evidenziato e neppure denominato: la catarsi dell’attore perchè anche l’attore (tutte le biografie lo testimoniano ) cerca nell’azione teatrale di guarire qualche cosa dentro di lui ; guarigione che egli può ottenere soltanto, anche se in maniera precaria e revocabile, dalla risposta del pubblico.
8