dioso di teatro. C’è tra l’uno e l’altro una evidente convergenza di intenzioni, che si dispiega proprio in questo voler andare là dove i fenomeni si manifestano e si rivelano nella loro primordialità. Ma non basta, o almeno noi crediamo che non basti : l’analisi di Grotowski infatti non si limita soltanto a qualificarsi come una riflessione puramente teorica sul fenomeno del teatro, essa è in qualche modo una riflessione che tende a costituire il fenomeno stesso, a farlo essere davvero quello ch’esso intende ; passando dalla riflessione teorica alla pratica teatrale vera e propria, dopo la collocazione tra parentesi e l’azzeramento dell’esperienza, egli fa saltar fuori il teatro, lo mette in essere, lo costituisce ; e lo costituisce, non alla maniera in cui un poi viene dopo di un prima, ma nello stesso momento, nel momento in cui, in altri termini, un fatto di pratica teatrale non si traduce in, ma è, nel medesimo tempo, un fatto di riflessione sul teatro. Il pensiero di Grotowski che abbiamo riportato ci sembra infatti nient’altro che la trascrizione in termini di convenzione verbale di una riflessione, fatta con i mezzi e gli strumenti del teatro, nel cui ambito il teatro come fenomeno si istituisce al limite di una intenzionalità. Non ci sono insomma un fare il teatro e un riflettere sul teatro che siano due cose distinte, ma c’è invece un fare e un riflettere che accadono insieme, che sono la medesima cosa dentro alla quale il fenomeno del teatro si costituisce. Se questo è vero, come a noi pare che sia, almeno per quanto riguarda il caso di Grotowski, allora l’analogia che ipotizzavamo all’inizio fra teatro ed esistenza, ed ancor più fra teatro e fenomenologia, si propone in termini tali da non lasciare residuo alcuno.
Ritornando ora alla parte, per così dire, nozionale del nostro progetto, in contrapposizione a quest'ultima della quale abbiamo discorso che potremmo forse chiamare metodologica e nella quale ancora c’imbatteremo nelle prossime pagine, ciò che c’interessa prendere in considerazione è la possibilità di un rapporto tra il concetto grotowskiano di autopenetrazione e quello di autocoscienza di cui ci parla Merleau-Ponty. Occorrerà naturalmente qualche preambolo che noi appoggeremo, per una parte ancora del nostro discorso, sulle affermazioni di Grotowski e poiché potrebbe nascere il sospetto che altre non se ne possano additare, di ugualmente pertinenti al problema di cui ci occupiamo, diciamo subito che è vero caso mai il contrario (basterebbe per accorgersene scorrere soltanto le poetiche teatrali del Novecento) e che la nostra scelta di Grotowski vuole avere, appena, un valore operativo, nel senso che il suo pensiero sull’argomento, non foss’altro per il modo in cui viene formulato, serve meglio le intenzioni della nostra ricerca.
Prendiamo per cominciare le frasi che introducono il discorso sulla formazione dell’attore : « L’attore — dice Grotowski — è un uomo che lavora pubblicamente con il suo corpo, che lo dà pubblicamente. Se questo corpo si limita a mostrare ciò che è, cosa alla portata di ogni uomo comune, se esso non diventa un docile strumento per compiere un atto spirituale reale, se esso è sfruttato per danaro e ciò che si chiama successo presso il pubblico, allora l’arte dell’attore è assai vicina alla prostituzione ».
E’ noto però che l’esperienza del corpo, del proprio come di quello d’altri, non rappresenta per il teatro qualcosa di assolutamente inedito. La stessa natura del mestiere d’attore ha sempre richiesto, fin dalle origini, di saper usare anzitutto del proprio corpo e il recitare ha sempre voluto dire, in fondo, esibire in un corpo : delle parole, dei concetti, dei sentimenti. Sia pure di volta in volta fatto segno a considerazioni più o meno attente a seconda dell’evolversi e del mutare delle idee di teatro, il corpo ha sempre costituito un elemento imprescindibile del repertorio dell’attore, unitamente al gesti, alle posizioni, ai movimenti. La dizione
25