stessa e le regole della pronuncia cui tante cure erano dedicate nell’ambito del teatro tradizionale allo scopo di permettere il raggiungimento della forma migliore di re-citazione, chiamavano di fatto in causa il corpo, non solo nelle sue parti, nei suoi singoli organi, ma nella sua totalità, nel senso in cui una intonazione o un accento o un tipo di voce, richiedevano non solo l'adeguamento di un organo, ma la predisposizione di tutto il corpo a quell’adeguamento. Dunque l’attuale interesse ( anche quello grotowskiano ) per il corpo a teatro non nasce dal niente, è già del teatro e rappresenta quindi una sorta di ritorno a ciò che gli appartiene, non è una scoperta, ma una riscoperta.
Resta da stabilire quale sia il senso di questa riscoperta. E allora a noi pare che il senso vero di tale riscoperta sia, nel medesimo tempo, quello del risarcimento e della differenza : una differenza, quest’ultima, dentro alla quale si istituisce quei di più che rappresenta il contributo maggiore di Grotowski al problema della corporeità a teatro. Infatti quando egli propone il passaggio dalla passività all’attività, da un’idea di teatro in cui l’esperienza del corpo si degradava a rappresentazione del corpo, ad una idea di teatro in cui il corpo si autocolga come oggetto-sog-getto capace non soltanto di proporsi come contenitore di parola e di pensiero, ma anche come portatore in proprio di sensi e di significati, oppure quando avverte l’insufficienza di qualsiasi atteggiamento semplicemente mimetico e insiste, come nel brano citato, sulla necessità di distinguere tra indicatività e strumentalità ( con quest’ultimo concetto lasciando ben capire, tra le altre cose, come anche il motivo della corporeità non debba andare mai disgiunto dal criterio della convenzionalità, contrariamente a quel che talvolta s’è pensato di poter affermare e credere), non si limita solamente a riparlare la corporeità, o a riagirla a teatro, nei termini in cui già era stata parlata e agita, ma preleva da quel già parlato e già agito, quell’eccedenza di senso, quel di più, che permette al suo discorso di fare un ulteriore passo avanti.
« Ma in tale processo — scrive Grotowski, parlando del raggiungimento della santità — ciò che è determinante è la tecnica di penetrazione psichica dell’attore. Egli deve apprendere a far uso del personaggio come di un bisturi per la propria dissezione. E non si tratta di rappresentare se stesso in circostanze predisposte, ciò che è normalmente definito vivere un personaggio, nè di proporre un personaggio con una cosiddetta distanza, in maniera epica, partendo da una analisi condotta a freddo. Si tratta invece di avvalersi di un personaggio come di un trampolino, come uno strumento che permetta di scrutare ciò che si trova al di sotto della nostra maschera di tutti i giorni, ciò che costituisce il nucleo più segreto della nostra personalità per offrirlo, spogliarsene. Il compimento dell’atto in questione, Vautopenetrazione, il mettersi a nudo, richiede la mobilitazione di tutte le forze fisiche e spirituali dell’attore che sarà come in stato di disponibilità passiva. Disponibilità passiva di realizzare una partitura attiva ».
Questo autocoglimento cui l’attore perviene mediante l'uso della corporeità questa sorta di ripresa di sè mediante il gesto che si propone al posto di una parola ormai completamente destituita di tale potere, questo momento in cui il corpo giunge come a considerare il suo stesso essere per sè, sembra rappresentare il corrispettivo quasi esatto di quel procedimento mediante il quale, secondo Merleau-Ponty, il pensiero prende a considerare l’essere per sè della coscienza. Il concetto di autocoscienza che noi troviamo in Merleau-Ponty si mostra così particolarmente somigliante a quello di autopenetrazione di cui ci parla Grotowski: l’autocoscienza del filosofo come l’autopenetrazione dell’attore portano ugualmente all’a-
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