titura attiva. C’è una sorta di anonima vigilanza che fa del sonno un modo dell’autocoscienza ed è la medesima che fa della transe un modo dell’autopenetrazione ; la transe di Grotowiski è chiamata ad essere allo stesso modo del sonno di Merleau-Ponty : il rilassamento fisico, il concentramento, l’attitudine introspettiva del primo, funzionano come lo stendersi sul lato sinistro, il piegare le ginocchia, il chiudere gli occhi, l’allontanare i progetti del secondo : sono due tecniche, due meccanismi convenzionali che trovano il loro presupposto in una autocoscienza che li inventa e dalla quale non si collocano fuori ; la transe sta all’autoconsapevo-lezza dell’attore come il sonno sta all’autocoscienza.
Lo spettacolo che da questo punto di vista ci ha maggiormente interessato, proprio come traduzione in termini teatrali di quanto abbiamo appena terminato di dire, è stato Macbeth : o que se passa na tua cabeqa, recentemente presentato al 18° Festival Internazionale del Teatro Universitario di Parma dal Circulo de Iniciacào Teatrale da Academia de Coimbra, per l’adattamento e la regìa di juan Carlos Ulviedo.
Io — dice Ulviedo — « non creo fatti teatrali perchè siano visti o uditi, io solo provoco le relazioni necessarie affinchè questo fatto si produca. Do agli attori il ruolo di investigatori psico-socio-politici e il mio compito consiste in sbloccarli e incitarli affinchè conseguano una preparazione che permetta loro di provocare fatti socio-teatrali di creazione collettiva ». Come vengano provocate le relazioni e come vengano conseguiti lo sbloccamento e la preparazione di cui ci parla, Lllviedo
10 fa vedere assai bene nella prima parte del suo spettacolo passeggiando tra i sessanta corpi in supinazione che occupano tutto lo spazio del teatro e trasmettendo, con l’aiuto di un piccolo diffusore a spalla, a tutti gli attori in generale e a qualcuno in particolare, degli slogans, appunto, degli incitamenti, dei consigli, delle posizioni da far assumere al corpo o a qualche parte di esso, delle parole di rimprovero o di approvazione, il tutto con una voce che si fa di volta in volta imperiosa, suadente, sussurrata, irritata, accelerata, rallentata, balbettata, borbottata, sputacchiata, usata insomma in tutte le sue possibilità di emissione, di mescolanza, di sovrapposizione e di combinazione dei toni. Quando tutto l’insieme delle adeguazioni e della reazioni psico-fisiche s’è disposto come un reticolo intorno alla personalità degli attori, viene un momento in cui il loro corpo e la loro mente si liberano di ogni resistenza, cessano in certo senso di esistere come un qualcosa di opaco e inattraversabile, viene un momento in cui, si potrebbe dire parafrasando Merleau-Ponty, Macbeth sopraggiunge, si posa sull’intima e profonda imitazione che ognuno degli attori gli proponeva, e ognuno di loro riesce a divenire ciò che fingeva di essere. Quando Macbeth sia venuto in ognuno di loro, ovvero quando ognuno di loro sia penetrato nella testa di Macbeth evocandone, per richiamarlo su di sè, quel misto di rimorso e di vendetta, di paura e di speranza, di tremore e di terrore che ne costituisce in fondo l’archetipo, quando su questa passiva e offerta disponibilità del corpo si sia posata l’essenza di Macbeth facendo in modo che ognuno di quei corpi non diventasse altro, ma si limitasse solamente a divenire quel Macbeth che già in qualche modo era, allora prendeva lentamente consistenza l'esigenza di realizzare e agire una partitura attiva : la novità del lavoro di Ulviedo consiste da questo punto di vista nell’aver messo dentro allo spettacolo e mostrato ciò che solitamente lo precede ed è nascosto. E non si tratta qui del generico introdursi, comune a tutte le tecniche di preparazione dell’attore, nel grande fantasma del personaggio, ciò che ci viene presentato sembra piuttosto
11 come del passaggio dal momento in cui i gesti non si riferiscono al personaggio,
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