descrivendone quasi la preistoria, al momento in cui cominciano ad inerirlo e a intenderlo dispiegandone la storia. Si tratta, in altri termini, dell’itinerario in un
10 che si costituisce in forma coperta-aperta fino al limite di uno scoprimento che è facente l’identità, di una evocazione che fa essere il personaggio, della traccia di un farsi che porta alla rivelazione di un io che si parla, si dice e si pensa nel medesimo tempo parlando, dicendo e pensando, il sè di Macbeth e il Macbeth di sè.
Se dunque la corporeità a teatro aveva sempre agito prima come un elemento di contorno o di secondaria importanza (lo stesso teatro brechtiano non aveva avvertito — come ha notato Joseph Chaikin — la necessità di spezzare la separazione tra realtà strutturale esterna e realtà interiore, non prevedeva esercizi se non per risolvere momenti particolari della rappresentazione e riteneva che gli attori dovessero essere sempre rilassati nei muscoli per evitare che la tensione fisica potesse apparire come intensità che avrebbe attirato il pubblico con esibizioni forzate) nel suo attuale recupero essa ritorna come elemento globale, come fatto centrale dell’esperienza teatrale. L’azione teatrale diventa qualcosa in cui il corpo entra totalmente in gioco, e non solo per qualche sua parte. Anche quando l’impegno immediato e diretto sarà di una parte soltanto, tutto il resto si muovere come se fosse in qualche modo implicato, e lo è in realtà, nei movimenti di quella singola parte : ogni singolo organo si disporrà in sintonia, secondo uno schema prestabilito, implicito nella natura stessa del corpo, a quella parte in movimento. Cosa questa che Merleau-Ponty aveva chiaramente individuato quando distinguendo tra una spazialità di posizione e una spazialità di situazione scriveva : « Se sto in piedi di fronte alla scrivania e mi appoggio su di essa con entrambe le mani, solo le mie mani sono messe in risalto e tutto il mio corpo si trascina dietro ad esse come una coda di cometa. Non che io ignori la posizione delle spalle o dei reni, ma essa non è che implicata in quella delle mie mani e tutto il mio atteggiamento si legge, per così dire, nell’appoggio che esse prendono sul tavolo »
In questo modo gli atteggiamenti che il corpo assume rischiano davvero di disporsi secondo una sequenza di natura tipicamente sintattica in cui tutti gli elementi si tengono fra loro per mezzo di relazioni e funzioni diverse e dove la disposizione degli atteggiamenti in un corpo finisce per assomigliare assai da vicino alla disposizione degli elementi in una proposizione o delle proposizioni in un periodo : come il linguaggio parlato — direbbe Barrault — anche quello dei gesti ha la sua sintassi.
E in questo legarsi e disporsi sintatticamente delle varie parti di un corpo, in cui appunto tout se tient in ogni momento e gesto, sembra risiedere la possibilità stessa del corpo a teatro di proporsi come un tutto unitario e parlante per
11 tramite appunto di questa unitarietà, anche se rimane pur sempre difficile determinare esattamente il grado di codificazione e di autentica formalizzazione cui può veramente arrivare questa sintassi dei gesti o questo pre-disporsi delle parti di un corpo nel suo tentativo di farsi ad ogni costo linguaggio.
Ma poiché è proprio della liceità di questo tentativo che si fa soprattutto questione per quanto riguarda la possibilità stessa di un linguaggio gestuale, la parola essendo considerata un atto in ogni caso o precedente o conseguente, un prima o un poi cui il gesto deve per forza rinviare, ci pare ancora interessante vedere come contro questo pregiudizio intellettualistico e verbalistico prenda decisamente posizione Merleau-Ponty lasciando addirittura credere che la gestualità possa mettere in qualche modo capo ad una propria inseità.
« Quando faccio segno ad un amico di avvicinarsi — egli scrive — la mia
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