intenzione non è un pensiero che preparerei in me stesso, non percepisco il segno nel mio corpo. Faccio segno attraverso il fondo, faccio segno laggiù dove si trova il mio amico, e la distanza che mi separa da lui, il suo consenso o il suo rifiuto si leggono immediatamente nel mio gesto, non c’è percezione seguita da un movimento, la percezione e il movimento formano un sistema che si modifica come un tutto. Se, per esempio, mi accorgo che non mi vuole obbedire e modifico il mio gesto in conseguenza, non ci sono qui due atti di coscienza distinti, ma io vedo la cattiva volontà dell’altro, e il mio gesto di impazienza esce da questa situazione senza che si interponga nessun pensiero ».
Il gesto quindi non deve per forza rinviare ad una parola che ne dispieghi il senso, non è affatto il risultato per così dire di una parola cancellata, esso emette da sè il suo senso, e l’emissione di senso che nasce dal gesto, o da una sequenza di gesti, e che ne determina il valore, tanto più si qualifica come significante, e pertanto passibile di analisi semantica, quanto più resta aperta la possibilità di una sequenza di gesti che, pur avendo la medesima successione, non raggiunge affatto il medesimo valore simbolico. Ciò che determina il valore del gesto sembra essere infatti, nell’esistenza non meno che nel teatro, la presenza di un destinatario dal quale in nessun caso è possibile prescindere — e in tal modo allora l’equivalenza teatro-esistenza appare ancora più saldata e verosimile — a meno che non intervenga una esplicita operazione di carattere specificamente teatrale in cui la resecazione o la separazione del gesto dal suo senso implicito obbedisca ad una precisa intenzionalità poetica o drammaturgica.
« Se ora — spiega Merleau Ponty — eseguo il ” medesimo ” movimento, ma senza rivolgermi a nessun destinatario presente o anche immaginario e come ” una serie di movimenti	in sè ”,	se	eseguo	cioè una ” flessione ”	dell'avambraccio sul
braccio con ” supinazione ” del	braccio	e ” flessione ” delle dita, il mio corpo, che
prima era un veicolo di movimento, ne diviene esso stesso il fine, il suo progetto motorio non ha più di mira qualcuno del mondo, ma il mio avambraccio, il mio braccio, le mie dita,	e li ha	di mira in	quanto sono capaci di	rompere il loro inserimento nel mondo	dato e	di	delineare intorno a me una	situazione fittizia, o
anche in quanto senza nessun destinatario fittizio, io considero curiosamente questa strana macchina per significare e la faccio funzionare per diletto ».
Cosa questa della quale si ha frequentemente esperienza in tutte quelle forme di teatro che usano della macchina corporea con intenti ludici o che perseguono particolari esiti di asemanticità del gesto e della parola come in certi esempi teatrali dell’avanguardia storica o in certe riprese del teatro contemporaneo o in alcuni generi dello spettacolo come il balletto e la danza. Ma a parte questi possibili usi del corpo che hanno dato origine a sperimentazioni teatrali estrema-mente interessanti, ma per analizzare le quali saremmo costretti ad orientare in tutt'altra direzione la nostra ricerca, appare evidente che il torto dell’intellettualismo e di quanti negano senza sospetti la possibilità di un linguaggio gestuale autonomo, consiste nel credere che la funzione simbolica o la funzione di rappresentazione, non si limiti soltanto a sottendere i nostri movimenti, ma costituisca addirittura il termine ultimo dell’analisi dei medesimi, separandola completamente dai materiali nei quali si realizza ed astenendosi espressamente dall’intro-durre dietro la parola, l’azione, la percezione o il gesto una coscienza come forma comune e numericamente una dei materiali linguistici, percettivi, motori o gestuali. Il che sarebbe forse possibile se il nostro corpo fosse solamente uno spazio espressivo fra tutti gli altri e non invece l’origine di tutti gli altri, o, anche, il mo-
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