vimento stesso dell’espressione, ciò, in altri termini, che proietta all’esterno i significati assegnando ad essi un luogo e permettendo a questi significati di esistere come cose sotto le nostre mani e sotto i nostri occhi.
S’è detto prima che una delle difficoltà principali che riguardano l’intendere il corpo a teatro come sede di una espressività totale, è rappresentata dalla diffidenza verso le possibilità del linguaggio puramente gestuale e dalla convinzione, ormai acquisita, che ogni gesto possa difficilmente giungere ad una piena autonomia di senso e di significazione se non è accompagnato da una parola che in qualche modo lo spieghi, lo renda esplicito, lo faccia intelleggibile, ne determini il valore. C’è invece tutta una parte del discorso di Merleau-Ponty sul corpo che sembra escludere queste preoccupazioni e riconoscere al corpo possibilità di espressione non solo efficaci ma completamente autonome, ed è là dove egli paragona il corpo alla opera d’arte escludendo qualsiasi analogia con l’oggetto fisico : analogia questa, conviene sottolinearlo, che danno per scontata i non estimatori della corporeità e sulla quale sembrano fondarsi molti dei dubbi da loro sollevati. Se il corpo infatti fosse da intendersi come un oggetto fisico la sua possibilità di significazione non potrebbe se non risiedere in altro da lui impedendogli qualsiasi autonomia, se viceversa il corpo è in qualche modo paragonabile all’opera d’arte è evidente che la sua presenza a teatro o la sua utilizzazione scenica si qualificano come capaci di sprigionare tutta quella -pienezza e, nel medesimo tempo, tutta quella indigenza di senso che sono specialmente caratteristiche dell’opera d’arte in generale. Per cui le difficoltà che il corpo incontra nell'esprimersi dovranno essere ricondotte in genere a tutta la sfera dell’espressività e non potranno in alcun modo essere considerate specifiche e proprie soltanto dell’espressività corporea coll’intento sottinteso di negarne semplicemente la possibilità.
Dopo aver detto che in un quadro o in un brano musicale, l’idea non può comunicarsi se non attraverso il dispiegarsi dei colori e dei suoni ; che la percezione dei quadri è la sola in grado di darmi l’unico Cézanne esistente nonostante la possibile molteplicità di risultati cui l’analisi può portare ; che il parlare significa non solo attraverso le parole, ma anche attraverso l’accento, l’intonazione, i gesti e la fisionomia e che questo supplemento di senso rivela non già i pensieri di chi parla, ma la sorgente dei suoi pensieri e il suo modo d’essere fondamentale ; che la poesia esiste alla maniera di una cosa e non sussiste eternamente alla maniera di una verità, egli aggiunge: « Un romanzo, una poesia, un brano musicale, un quadro sono individui, cioè esseri in cui non si può distinguere l’espressione dall’espresso, in cui il senso è accessibile solo per contatto diretto e che irradiano il loro significato senza abbandonare il proprio posto temporale e spaziale. In questo senso il nostro corpo è paragonabile all’opera d’arte. Esso è un nodo di significati viventi... ».
Un nodo, però, dove il significato non è indicato dal, segno alla maniera in cui per esempio i galloni indicano il grado o il numero designa una casa : qui il corpo-segno, esprimente le modalità dell’esperienza, non si limita solo ad additare il suo significato, ma è abitato da quest’ultimo, è ciò che esso stesso significa. Così, anziché lasciarsi in qualche modo definire una volta per tutte, il corpo rivela piuttosto la sua natura natura enigmatica : esso non è dov’è, non è ciò che è ; a noi è dato solamente di vederlo secernere in se stesso un senso che non gli giunge da nessun luogo, proiettarlo sul suo mondo circostante fatto di materia e comunicarlo agli altri soggetti incarnati.
Questa rivelazione di un senso immanente nel corpo risulta ancora più evi-
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