del teatro specialmente orientale) questa sorta di identità tra il gesto e il suo significato non si pone affatto sotto il segno della naturalità : « Gridare nella collera
0 baciare nell'amore non è più naurale o meno convenzionale — egli scrive — che chiamare tavolo un tavolo. I sentimenti e i com-portamenti passionali sono inventati come le parole ».
Se dunque i gesti possono subire lo stesso processo di convenzionalizzazione o di formalizzazione riscontrabile nella parola, se il gesto non può essere considerato più naturale o meno convenzionale della parola, il suo impiego a teatro non rappresenta un passo indietro rispetto alla possibilità di parlare che la parola offre, non implica un calo di espressività o una riduzione del livello di comunicazione, ma rappresenta al contrario una riscoperta delle radici stesse della verba-lità o della parola. Nè pare si debba dare troppo credito alla obiezione secondo cui l’impossibilità di parlare attraverso il gesto a teatro sarebbe confermata dall’impossibilità di rispondere da parte dello spettatore nel medesimo codice gestuale. E questo perchè, a parte il fatto che la possibilità di rispondere nel medesimo codice rimane una mera possibilità anche quando si tratti di comunicazione verbale (in effetti nessuno spettatore potrebbe mai rispondere all'attore e comunicare con lui in termini di autentica e reciproca comprensione, pur possedendo l’uno e l’altro formalmente il potere di usare in maniera omologa del medesimo codice linguistico, se non adoperando le parole dell’autore e a patto di divenire egli stesso attore ) non pare che il tipo di comunicazione artistica possa essere trascritto in termini di comunicazione tout court. In realtà i gesti e le parole, come anche i colori o le note, quando siano collocati all’interno di uno spazio scenico o poetico o pittorico o musicale, quando siano cioè usati allo scopo di esprimere, per così dire, in termini di artisticità, assumono valori diversi, dicono solitamente di più di quel che abitualmente dicono quando vengano usati per semplicemente comunicare in termini puramente informativi o trasmettitivi, il senso che sprigionano non è mai qualcosa di dato una volta per tutte o di determinato prima dalle regole stesse del codice, ma è sempre, piuttosto, qualcosa di compreso, di riafferrato cioè da un atto dello spettatore o del fruitore più in generale ed in questo atto anche trova spesso il suo compimento.
Per quanto riguarda in modo particolare i gesti, la loro comunicazione, o meglio la loro comprensione, è resa possibile, secondo Merleau-Ponty, dalla reciprocità delle mie intenzioni e delle intenzioni altrui. « Tutto avviene come se l’intenzione dell’altro abitasse il mio corpo o come se le mie intenzioni abitassero il suo. Il gesto di cui io sono testimone traccia come un disegno punteggiato di un oggetto intenzionale. Questo gesto diviene attuale e pienamente compreso quando
1 poteri del mio corpo vi si conformano e combaciano con esso ».
Qualcosa del genere è proprio ciò che crediamo d’aver visto in quel Misteries and Smaller Pieces che il Living Theatre ha portato in giro per l’Europa in questi ultimi anni, e si tratta più precisamente di quel brano collocato nella seconda parte dello spettacolo con il titolo di suoni e movimenti. In questa sorta di esercizio ideato da Joseph Chaikin (successivamente direttore dell’Open Theatre nei cui spettacoli e specialmente a nostro avviso in alcuni brani collocati nel repertorio di Masks si possono ravvisare i medisimi criteri di realizzazione) gli attori della compagnia si ordinano su due file disposte perpendicolarmente alla platea, una di fronte all’altra, verso i lati destro e sinistro del palcoscenico. Gli attori si guardano in faccia per qualche tempo, poi uno di loro esce dalla fila, si pone press’a poco al centro dello spazio rimasto libero tra i due gruppi, e inventa a seconda dei casi,
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