Da quanto siamo venuti fino ad ora dicendo emerge, come comune ai due ambiti di discorso che andiamo qui mettendo a confronto, quello di una certa fenomenologia e quello di una certa idea di teatro, la nozione di un corpo capace di dare senso non solo agli oggetti naturali, ma anche agli oggetti culturali come le parole e ancora, quanto meno, la nozione di una parola che continuamente chiede di essere ricondotta alle sue origini gestuali, che si pretende radicata nel corpo, che si dice anzitutto un evento che del corpo si impadronisce e le cui prese sul corpo circoscrivono le zone di significato alle quali essa parola si riferisce prima ancora di qualificarsi come l'indice di un concetto o di un pensiero. Ciò che a noi preme ora sottolineare a tale riguardo è che il pensiero di Merleau-Ponty sulla parola non soltanto si limita ad una rivalutazione di tipo glossopoietico, non soltanto, per dirla con Derrida, ci riconduce sul limite del momento in cui la parola non è ancora nata, quando l’articolazione non è già più il grido ma è ancora il discorso, quando la ripetizione è quasi impossibile, ma mette davvero a nudo la carne della parola nel senso più letterale del termine giungendo • cioè a identificarne non soltanto la natura gestuale e corporea ma quella, addirittura, muscolare e, appunto, carnale, con il pregio a nostro avviso di portare l’indagine sulla parola nel corpo assai più avanti di quel che sia stato fatto all’interno delle stesse poetiche teatrali d’avanguardia e dunque con il merito di offrirsi alla riflessione drammaturgica contemporanea come una analisi ancora ricca di sollecitazioni da utilizzare.
Nel suo Manifesto sull’amore debole e l’amore amaro, Tristan Tzara molto icasticamente diceva che il -pensiero si forma in bocca, per Grotowski il corpo si sveglia e si anima prima del suono e della parola e la voce ha delle zone di localizzazione, sparse un po’ per tutto il corpo, che l’attore deve imparare a conoscere durante il training e che si situano, a seconda dei risuonatori che chiamano in azione, nella testa, nella bocca, nel petto, nell’addome, nella parte mediana o bassa della spina dorsale ; per Barrault tutti i gesti partono dalla colonna vertebrale e quello di prendere coscienza della colonna vertebrale, vertebra per vertebra, è il primo dovere di chi usa del corpo a teatro così come questa risalita alla colonna vertebrale, là dove le membra prendono la fonte del loro movimento, è ciò che dà al gesto la sua dimensione, il suo stile ; per Donald M. Kaplan è alla cavità primaria, cioè a quel gruppo di muscoli comprensivo di lingua, labbra, guance e gola, che spetta il compito, anche a teatro, di costituire il confine attivo tra situazioni interne ed esterne dell’organismo e di collaborare alla definizione del corpo stesso mediante percezioni fondamentali come quelle del punto di frattura fra corpo e mondo, di Io e di Non-Io, di dentro e di fuori ; per Artaud infine è noto che bisogna ammettere nell'attore una sorta di muscolatura affettiva corrispondente alla localizzazione fisica dei sentimenti, che i movimenti muscolari dello sforzo fisico sono come l’immagine di un altro sforzo, doppio del primo, nei cui mede-simmi punti si localizzano anche i movimenti dell’azione drammatica, che là dove l’atleta s’appoggia per correre, l'attore si appoggia per urlare una spasmodica imprecazione, che l’affettività dell’attore percorre una traiettoria materiale attraverso gli organi e negli organi, che il punto della collera è il centro del plesso solare, che il punto dell’eroismo è quello dove ci si batte il petto, che il silenzio comincia dal ventre, nel punto delle strozzature erniarie, dove operano i chirurghi, che uno dei compiti del nuovo teatro è quello di conoscere le localizzazioni del corpo. A tutte queste affermazioni ed esigenze, Merleau-Ponty viene sorprendentemente incontro confermandole, riprendendole e portandole oltre quando per esempio af-
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