ferma, dopo aver sostenuto il corpo come testura comune di tutti gli oggetti, naturali e culturali, che la parola «caldo s> induce una specie di esperienza del calore che circonda la parola stessa come di un alone significativo, che la parola « duro » suscita una specie di rigidità della schiena e del collo, e solo secondariamente si proietta nel campo visivo o uditivo e assume la figura di segno o di vocabolo, che la parola « umido » provoca oltre ad una sensazione di umidità e di freddo, tutto un rimaneggiamento dello schema corporeo, come se la parte interna del corpo venisse alla periferia, come se la realtà del corpo cercasse di darsi un nuovo centro, che la parola « rosso » dà alla mia cavità orale una forma sferica e una specie di pienezza attutita pervade il mio corpo, mentre la lettera o presenta intuitivamente quella cavità sferica che prima ho sentito nella mia bocca.
Il tutto accade, sempre, assai lontano da qualsiasi tentazione naturalistica. Non si tratta di ridurre il significato della parola « caldo » a sensazioni di calore ; ciò che la parola può ingenerare non è un calore effettivo, è semplicemente il corpo che si appresta al calore e ne delinea la forma così come « quando davanti a me si nomina una parte del mio corpo o quando me la rappresento, trovo nel punto corrispondente una quasi-sensazione di contatto che è solo l’emergere di questa parte del mio corpo nello schema corporeo totale ». Il fatto è — direbbe Bar-rault — che ogni punto del corpo sul quale ci si concentra ( a condizione di concentrarvisi sufficientemente) attira l’attenzione di colui che osserva come se quel punto fosse luminoso.
Riferendo intorno alla scena di Madre Coraggio (nell’allestimento del Berli-ner Ensemble ) in cui i soldati trascinano il cadavere di Schweizerkas davanti alla protagonista e sospettano che sia suo figlio, George Steiner scrive : « Ho visto He-lene Wiegel interpretare questa scena con la compagnia della Berlino orientale, ma interpretare è una parola meschina per descrivere la meravigliosa personificazione dell’attrice. Quando il corpo del figlio le venne deposto davanti si limitò a scuotere il capo in segno di diniego. I soldati l’obbligarono a guardare di nuovo. Di nuovo non diede segno di riconoscerlo, soltanto uno sguardo fisso e assente. Mentre il cadavere veniva portato via la Wiegel volse il capo dall’altra -parte e spalancò la bocca con lo stesso sesto del cavallo urlante nella Guernica di Picasso. Ne
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venne un suono crudo e terrificante, indescrivibile. Ma in realtà, non era un suono. Nulla. Era il suono del silenzio assoluto. Un silenzio che gridava e gridava in tutto il teatro, costringendo il pubblico a chinare il capo come sotto una raffica di vento ». Steiner parla qui di personificazione, in effetti si tratta di distanza, di convenzione, di linguaggio o, quanto meno, per dirla con Barrault, di una di quelle trovate che non hanno più somiglianza con l’oggetto ; che divengono oggetti isolati, vivi per sè e che esprimono più realmente l’oggetto dell’oggetto stesso.
In ogni caso, e in somma, prima ancora che la parola parli, il corpo ha già, in qualche modo, per conto suo parlato e se il corpo è il campo di risonanza del pensiero, allora l’attore pensa con il corpo. Chi ha voluto studiare il teatro ripartendo dall'inizio ha trovato l’attore con il corpo, chi parimenti ha sottoposto ad analisi il nostro essere-al-mondo ha trovato che il corpo da solo è dotato di tutti gli elementi che fanno da soli un linguaggio.
La relazione ultima fra teatro e fenomenologia ci pare debba essere proprio indicata, allora, non in altro se non in questa comune operazione che vorremmo chiamare riduzione corporea.
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