Pao,o puppa gestualità corporea
e mouimento tecnicizzato
Nei primissimi anni di questo secolo, sulla scia del «mondo » poetico e figurativo antinaturalistico e antillusionista, pur ovviamente con notevole ritardo rispetto alle prime rigorose formulazioni nelle altre arti, il teatro riacquista coscienza del proprio carattere di convenzione stilizzatrice, non mimetica, della realtà, ponendosi in modo via via più sistematico il problema della sua ineliminabile struttura e della sua specificità estetica.
Di conseguenza di un autentico rinnovamento si può parlare quando si privilegia, nel tentativo di enucleare una forma drammatica unitaria e autonoma da ogni condizionamento aprioristicamente fuori dal proprio mondo e dalle proprie strutture espressive, una scrittura scenica « diretta », non più mediatrice cioè di realtà poetiche, letterarie o pittoriche, fuori dal proprio ambito ; quando la postulazione di un’unità non avviene più dall’esterno, o indirizzata ad un comune livello di artisticità dei vari mezzi adoperati, ma dall’interno della stessa operazione tecnico-linguistica. I due interventi decisivi, in questo senso, vengono portati da due teorici i quali, pur così condizionati dalla comune matrice simbolista-spiritualista-estetizzante arrivano, nel corso di tentativi e proposte spesso contrastanti, a recuperare il senso dello spazio scenico, in funzione o della gestualità corporea, a diretto contatto del pubblico, o della tecnicizzazione meccanica del movimento, separata, in direzione della visualizzazione, da quest’ultimo : Appia e Craig.
Appia : collo scopo di rendere organicamente coerente lo strumento interpretativo dell’opera wagneriana (residui aprioristici), in una progressiva, inesorabile depurazione del superfluo, fissa nel corpo e nel suo rapporto ritmico collo spazio la dinamica espressiva del fatto teatrale. Il corpo in movimento, in uno spazio strutturato in modo tale da valorizzarne plasticamente, armoniosamente il percorso, può da solo dare l’essenza interiore della realtà, significata non diretta-mente, ma dalle reazioni della sua gestualità ad essa : « disegnare, vedere la natura non cogli occhi, ma colle gambe ». Col movimento, si attua la traduzione fisicocorporea del fatto musicale, in un reciproco rapporto tra spazializzazione del tempo e temporalizzazione dello spazio, tra libertà creatrice del corpo e rigore geometrico della musica che ne implica e ne sottende il tracciato, tra organizzazione architettonica-volumetrica dello spazio e sinuosità infinita della ritmica dell’attore. Non si tratta solo di un recupero spassionato della danza, anche se intesa in senso astratto, non accademico, sulla scia, o contemporaneamente agli esercizi della Loi Fuller e della Isadora Duncan, per le quali già Mallarmé aveva affermato che l’unico genere di spettacolo, che implicasse uno spazio non « mentale », ma reale, era la danza; si tratta di una proposta ben più operativa ed aperta, nel senso che
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