si tende ad usare lo spazio come una pagina bianca in cui scrivere direttamente, attraverso lo strumento corporeo, la ricchezza, insondabile e intraducibile dal puro mezzo verbale, della realtà. Nella gerarchia ideale dell’espressione drammatica, il fatto di porre al primo posto la corporeità dell’attore, a cui tutto il resto deve venire rigorosamente subordinato, è di capitale importanza. Lungo tale linea, e sotto lo stimolo pure di Dalcroze e della sua ritmica collettiva, in cui la musica si interiorizza al corpo, non catalizzandone più dall’esterno le evoluzioni, si pone uno dei più interessanti, e sottovalutati, tentativi di sperimentazione scenica totale, quella cioè della scuola del Vieux Colombier, applicata poi, pur fra tanti compromessi e condizionamenti, dai Copiaus in Borgogna. La scuola, nella fase del maggior slancio teorico di Copeau, si propone la elaborazione di un linguaggio corale-corporeo e di uno strumento collettivo-concreativo, responsabile totalmente della futura scrittura scenica; gli esercizi in questione costituiscono lo sviluppo più sistematico della tematica simbolista e del suo incontro col mezzo teatrale, postulando, tra l’altro, l’abolizione della parola, la espressione corale, fonetico-gestuale, della realtà, nella incarnazione viscerale ed insieme nella trasfigurazione lirica di tutti gli aspetti possibili di essa, dai fatti naturali a quelli interiori, dalle idee sul mondo agli stati d’animo. Nononostante la contraddizione strutturale all'interno di tale concezionale, superata in seguito dallo stesso Copeau, per cui dal suono puro e dalla gestualità corale si sarebbe dovuti passare, non si sa bene se a livello di una o più generazioni, alla parola articolata e ai personaggi individuati, ripercorrendo il percorso storico delle civiltà teatrali dalle forme primitive-collettive all’elaborazione cristallina di opere drammaturgicamente compiute, rimangono alcune costanti stil-i-stico-organizzative tuttora funzionali : assolutizzazione della ricerca ; convivenza totale tra i membri della sperimentazione ; definitivo superamento della mediazione, e della divisione dei ruoli, nell’unità del corpo dell’attore totale, che nella creazione collettiva monopolizza lo strumento scenico ; rigorosa eliminazione di tutto ciò che non sia corporeità ed economia conseguente del mezzo, dato che pochi corpi possono esprimere tutta la complessità del reale.
Dalla sistematica riduzione dello strumento teatrale nella fisicità corale, fone-tico-gestuale, deriva il carattere di antiscientificità assoluta ed intransigente dell’operazione, il suo rifiuto polemico di ricorrere agli strumenti che la civiltà tecnologica, già in quegli anni un notevole avanzamento, metteva a disposizione, ed il suo postulare spesso, come archetipi morali-ambientali, una cultura preurbanizzata, al limite contadina, in cui calarsi organicamente. Così se Appia, assieme a Dalcroze, partecipa ai festivals svizzeri, Copeau, dopo l’esperienza dei Copiaus in Borgogna e poco prima di quella nel Convento di Beaune, afferma categoricamente l’esigenza di partire da zero, per la forma drammatica, ma assieme ad un dato pubblico, individuato in comunità anche piccole, autenticamente unite ; antiscientificità che conferisce alla gestualità del gruppo accenti mistici e religiosi, sviluppando un’altra componente della poetica simbolista, la fusione sensitiva tra fruitore e creatore sul piano dell’armonia immaginativa ed estetica, portata qui ad uno svolgimento celebrativo-coinvolgente per la comune piattaforma culturale-antropo-logica tra operatori e pubblico.
La proposta linguistica, d'altra parte, di una gestualità corale, quando si sposta dal chiuso degli esercizi creativi degli allievi della scuola di Copeau alla realizzazione concreta davanti ad un pubblico strutturalmente diviso ed individualistico, quale quello urbano, oltre ai tanti equivoci in direzione di estetismi pseudo religiosi, di illusioni escapistiche e di fittizie, perchè provvisorie, unioni tra spet-
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