tatari ed operatori, o addirittura tra gli spettatori stessi ( ! ), trascina con sè l’inevitabile abbassamento del rigore della ricerca dal piano di una sperimentazione assoluta sulle possibilità linguistiche-dei corpo dell’attore a quello di una serie inibitoria di compromessi espressivi.
Infatti, tranne che nel caso dello spettacolo di Barrault, Autour d’une mère, del ’35, (preparato assieme ad alcuni ex Copiaus, tra cui Jean Dasté, in cui, per il tema di partenza — una nenia funebre di una comunità agricola, nell’ambito ristretto di una famiglia di contadini alla morte della loro madre — l’utilizzazione dei moduli corporei, in direzione magico-ritualistica-propiziatoria, è coerentemente funzionale alla ’’situazione” interna del tema stesso) per il resto il -passaggio dal laboratorio alla sala di un teatro parigino degli anni trenta, presenta alcune caratteristiche regressive, rispetto alla concezione iniziale, che vai la pena di sottolineare : a) spostarsi dell'attenzione degli operatori dalla scrittura scenica diretta a quella registica, mediatrice di testi definiti nella loro compiutezza intoccabile. ( Dai Quinze, compagnia sorta dalle ” ceneri ” dei Copiaus, fino a J. Vilar e ai suoi allestimenti di classici), b) Recupero sempre più inesorabile della parola, usata comunque con funzioni narrative all’inizio, e poi via via di azione interpersonale, anche se sostenuta da un appoggio antinaturalistico-stilizzato. c) Proprio per il prepotente reinserirsi della parola, la gestualità corporea perde gli aspetti astratti-trasfigurativi, per assumere il mero ruolo di puntello traduttivo-mimetico del contesto verbale, d) Pur basandosi sempre sull’attore e solo sull’attore, ma non più in quanto coralità fisico-sonora, bensì in quanto attore individuato e nettamente staccato nei propri contorni formali e decorativi, lo strumento scenico tende a rivestire la nudità primitiva del corpo, e, attraverso l’uso intensificato dei costumi, delle luci, e delle musiche, ad ottenere una sorta di allontanamento magico, di amplificazione retorica in direzione dell’eroe, per cui la fisicità a contatto del pubblico e in funzione espressiva di tutta la realtà viene bloccata nella convenzione ieratica-cerimoniale di accompagnamento " liturgico ” del grande personaggio separato dalla folla, per aumentarne le possibilità dilatatone e idealistiche. Sarebbe interessante, se i limiti di tale analisi lo consentissero, puntualizzare a questo punto l’utilizzazione opposta, da parte di Brecht, dei ” moduli epici ”, in direzione chiaramente antiipnotica, antisuggestiva, soprattutto anticatartica, tutta centrata sul piano della divisione : divisione tra scena e sala con finalità critico-problematiche, non proiettive-identificative nel titanismo dell’eroe ; divisione all’interno del pubblico stesso ; divisione nella strumentazione artistica infine, tutta scandita dalle categorie linguistiche dell’interruzione, spezzettatura, antidinamismo, catalizzata inoltre dalla sostanziale opposizione tecnica dei mezzi impiegati, opposizione mantenuta ed anzi valorizzata formalmente e tematicamente. Basti pensare alla articolazione per contrasti tra parola-gesto e musica, quest’ultima usata non più come apoteosi espressiva, ma come momento in cui siano evidenziati gli equivoci « conservatori » a tutti i livelli, da quello ideologico a quello della scrittura scenica, dello sfruttamento idealistico-catartico della melodia. L’allestimento di « Madre Coraggio », ad opera di Jean Vilar nel 1951, colla trasformazione del personaggio in una sorta di Niobe tragica e sconvolgente, è, a questo proposito, estremamente significativo.
E’ con Artaud, comunque, che la corporeità recupera decisamente il ruolo centrale, pur nella molteplicità degli elementi adoperati, in un’operazione teatrale ricondotta rigorosamente nell’ambito di scrittura scenica diretta e non di mediazione registica. Eppure, nella sua poetica, si possono riscontrare due filoni che fanno continuamente, dialetticamente, oscillare la sua proposta linguistica dal pia-
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