no dell'allontanamento ritualistico-religioso del segno corporeo a quello del suo avvicinamento totale ed aggressivo.
Nella prima tangente si possono ricondurre tutti quei momenti teorici in cui, inserendosi così nella linea francese che dai Quinze, come s’è detto, arriva grosso modo a Jean Vilar, pur nelle indiscutibili differenze espressive, Artaud enfatizza le possibilità di codificazione, di ritualizzazione, di organizzazione cristallizzata del materiale corporeo-gestuale, altrimenti sparso; oppure ancora quando manifesta, sulla scia nostalgica di un pubblico popolare del tipo asiatico, in grado di filtrare automaticamente la complessa partitura geroglifica, data la presenza di una cultura, in senso antropologico, millenaria-comune ai due poli del rapporto scena-sala, la velleitaria pretesa di costituire un aflabeto di segni, fonetico-gestuali, desunto attraverso lo sfruttamento-pastiche del bagaglio mitico-figurativo del mondo religioso, primitivo, orientale ed ebraico. Diversamente, nel secondo filone si possono agevolmente situare quelle formulazioni artaudiane che alla categoria della ripetizione sostituiscono la categoria dell’imprevedibilità, alla funzione celebrativa quella contestativa. In questo caso si postula coerentemente l’unificazione ambientale cogli spettatori, pur nel quadro di una ferrea disciplina in cui i ruoli dell’esorcista e dell’esorcizzato sono rigorosamente distinti ; inoltre la gestualità, lungi dal tradurre fisicamente idee metafisiche o aspirazioni estetizzanti, in direzione dell’armonia o della artisticità « fine a sé stessa » del fatto teatrale, si pone sistematicamente la funzione di lacerazione dell’inconscio e di decifrazione del caos interiore, in modo che l’esplorazione scientifica, in un certo senso, e provocatoria del sistema nervoso, si attua mediante il contrasto dissonante dei vari segni usati, p. e. il suono e il gesto, non più mediante la loro fusione.
D’altra parte se Artaud porta alle estreme conseguenze il discorso iniziato da Appia, quello cioè della corporeità assoluta, dandogli significati e finalità che ne permettono a tutt’oggi la permanenza, non si può dimenticare come nello stesso Appia siano presenti altre componenti, ignorate completamente dalla linea che fa capo a Copeau, in direzione della tecnicizzazione dei mezzi artistici, formulazione che ha in Craig il teorico più rigoroso e coerente. Comunque, già in Appia, per certe opere wagneriane, si ha l’organizzazione « gerarchica » dello spazio, nel senso che nei momenti più emozionali del testo musicale l’attore viene appunto a contatto fisico della platea, mentre in quelli meno intensi e più descrittivi, è il « milieu décoratif » ad essere valorizzato, è lo spazio architettonico, attraverso l’impiego lirico-astratto della luce ed un gioco intermittente, musicale di « rideaux » spostabili in senso laterale e verticale, a svolgere un ruolo altamente espressivo, non più la gestualità ritmica del corpo dell’attore. Così l'uso reiterato di proiezioni colorate, che evoca smaterializzandoli oggetti scenicamente assenti, quali muri, finestre, archi, gradinate, etc., così il termine stesso, impiegato dal teorico tedesco per definire certi suoi progetti, di « scenari decorativi », in una dinamizzazione musi-cale-cromatica dello spazio, assorbente il corpo dell’attore, allontanato in tal modo dal pubblico, permettono di vedere nella sua poetica le premesse per l’altra grande tendenza della scrittura scenica del Novecento : la cinetica scenica, col progressivo ridimensionamento della corporeità a puro materiale all’interno della dinamizzazione totale-tecnicizzata degli elementi teatrali.
Craig : pur dentro a certi residui aprioristici — di cui però spesso si libera — in funzione interpretativa di testi poetici, apre intanto a sua volta la strada alla autonomia totale della scrittura scenica, sia postulando la libera enucleazione dei temi generali sottesi alla « texture » verbale, proposta sviluppata poi da tutte le
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