operazioni di alterazione-dissacrazione di un testo scritto, privilegiato in certe linee di forza ed usato come puro pretesto iniziale, al di fuori di rispetti inibitori, sia prevedendo coerentemente il passaggio funzionale dal regista-artigiano, monopoliz-zatore dei momenti artistici dello spettacolo, al creatore assoluto dell’opera d’arte totale. Nella misura in cui le arti non sono unibili, ognuna avente una struttura tecnica propria, anche se unico è l’effetto a cui tendono, vale a dire l’immaginazione del fruitore, l’autonomia dello strumento teatraleè garantita dall’utilizzazione di « materiali » desunti pure da altre sfere, ma allo stato bruto, grezzo, non risolto, quali parole, note, linee e colori, senza alcuna scelta preferenziale all ’interno di essi, e verificati proprio nella loro possibilità di essere riscritti, alla seconda potenza, sul piano di una comune dinamizzazìone ed artificializzazione; il gesto, visto come il segno caratterizzante delle prime forme teatrali, viene quindi articolato nella funzione di movimento generale degli elementi. Inoltre, allo scatenamento emozionale dello spettatore, ancora nella direzione di armonia e di produzione di bellezza, si contrappone il rigore tecnico-scientifico dell’operatore, responsabile della realizzazione, ma fisicamente al di fuori di essa.
Coi « drammi del silenzio » e colla successiva elaborazione degli screens, si ottiene una sorta di drammatizzazione onirico-materica dello spazio. Dal momento che alla base della concezione craighiana della realtà sta il movimento, lo spostamento ritmico, in sintonia colla musica e coll’azione trasfiguratrice della luce, di blocchi oggettuali, esprime metaforicamente, con simboli altamente suggestivi e caricati di un alone semantico incontrollabile, la spiritualizzazione della materia, la volontà pervicace di impossessarsene e di liberarla. L’impersonalizzazione rigorosa dello strumento, alla ricerca di una continua metamorfosi dello spazio archi-tettonico, spostando spesso il nucleo espressivo dal movimento oggettuale, catalizzato dalla luce, alla creazione dinamica-assoluta della luce sui materiali utilizzati, esclude categoricamente l’inserimento dell’organismo umano nella scrittura scenica, a livello almeno della postulazione craighiana della futura forma teatrale. D’altra parte, quel gesto che rappresenta l'elemento privilegiato, in Craig, dello strumento scenico, quella danza, che sempre in Craig è vista come l’origine del teatro, implicherebbero la presenza effettiva del corpo dell’attore. Ebbene no ! Se lasciamo da parte la metafora ossessiva-paradossale della Super Marionetta, riscontriamo agevolmente nel teorico inglese che l’impossibilità del corpo umano di un controllo totale sulla propria espressività e di una autentica artificializzazione alla pari degli altri elementi toglie allo stesso qualsiasi giustificazione per un’eventuale utilizzazione.
Per cui, naturalmente, la ricerca « scientifica », in direzione della luce, della materia scenica, del suono, e degli strumenti infine adatti a valorizzarli, è al centro del progetto e della breve esperienza della scuola all’Arena Goldoni ; scuola che non parte dal corpo creativo-corale dell’attore come quella di Copeau, ma che, tenendosi sistematicamente al di fuori di quell’ambito, si articola nei vari settori tecnici, attraverso cui il futuro artista teatrale avrebbe saputo e potuto evocare davanti allo spettatore l’armonia segreta del mondo, concretata suggestivamente nella visualizzazione di un ’architettura in movimento, accompagnata o meno (si noti il valore emozionale-caldissimo del silenzio in Craig e il suo privilegiare nettamente il lato visivo rispetto a quello acustico) da sonorizzazioni coinvolgenti.
Nel 1919, a quattro anni di distanza dalla chiusura dell’Arena Goldoni, e contemporaneamente all’apertura della scuola di Copeau, s’inaugura a Weimar la Scuola di Belle Arti e di Arti e Mestieri della Bauhaus : singolare coincidenza che
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