si ripete anche quando nel 1929 entrambe, per motivi diversissimi comunque, pongono fine alla loro attività.
Considerare la Bauhaus, almeno per quanto attiene alla sfera teatrale, come una filiazione della lezione craighiana, non è certo un’ipotesi molto azzardata. Sulla linea di Craig infatti si possono facilmente ricondurre certi aspetti dei teorici più impegnati nel settore dello spettacolo, da Schlemmer a Moholy-Nagy :
a)	teatro visto come grande processo dinamico-ritmico, come gioco coordinato di forze qualitativamente e quantitativamente diverse, unite dalla comune direzione antinaturalistica.
b ) Ricerca sistematica, in laboratori e atéliers, sullo spazio-colore-luce-suono, per permettere la fuoriuscita di una forma totalmente autonoma. ( Spesso certi princìpi sembrano tolti di peso dalle pagine del saggio craighiano : On thè art of thè Théâtre).
c) Primato definitivo conferito al mondo ottico.
d) Attenzione ancor più rigorosa, che in Craig, all’evoluzione della tecnica, alla progressiva meccanizzazione della vita contemporanea. Qui conviene osservare come tale poetica, epigona pur sempre del simbolismo sul piano della visione inte-riore-lirica della realtà e non della sua riproduzione, ne rovescia clamorosamente uno dei presupposti fondamentali : il carattere cioè di antiscientificità. Le cose, dunque, in cui si incarnavano i corpi degli allievi di Copeau, rentrano adesso organcamente, funzionalmente.
e ) Nella misura in cui gli oggetti, non più evocati e smaterializzati, come in Craig, vengono riportati ad una loro presenza effettuale sulla scena, si ha un avanzamento, rispetto al maestro inglese, nel senso che il linguaggio teatrale non solamente rifiuta un contenuto preciso, vincolante, ma perfino si libera da qualsiasi velleità di un simbolismo polisenso, di una semanticità dilatata, di una meta-foricità ossessiva. La forma scenica non rimanda ad altro che a sè stessa e, dal momento che il suo scopo non è più quello di produrre armonia bensì quello di consistere concretamente in una presenza autorappresentativa, è possibile reintrodurre in essa il corpo umano.
Per Schlemmer, ad esempio, il corpo deve rientrare, in quanto abolirlo significa privarsi di un elemento capace di differenziarsi e di porsi in un rapporto dialettico colla totalità dell'organismo scenico, in quanto forma in movimento da staccare dalla forma geometrica, in quanto soprattutto già all’interno di esso si ripropongono contrasti altamente teatralizzabili tra la sua natura organica e la sua natura meccanica. D’altra parte la sua utilizzazione, per evitare qualsiasi equivoco psicologista- moralistico-letterario, avviene sul piano rigoroso della meccanizzazione, spersonalizzazione, gestualità marionettistica, al limite non autodiretta, ma eterodiretta: cosi per il Balletto Triadico del 1922, così per i suoi progetti di danze meccaniche, l’uomo diviene il portatore di oggetti, i famosi attrezzi scenici, di maschere e costumi che ne condizionano, anche, materialmente (per la minore o maggiore pesantezza, per il variare delle dimensione e delle sostanze) il movimento; oppure ancora diviene il partner della stessa SuperMarionetta, con cui divide lo spazio scenico e con cui effettua una sorta di iniziazione formalizzata, nella quale è la seconda chiaramente a svolgere il ruolo di archetipo gestuale-ritmico.
Per Moholy-Nagy, invece, il corpo deve essere reintrodotto in quanto emettitore di suoni, di parole a diversa intonazione, elemento all’interno di una sorta di coro attivo, recuperando così alcuni aspetti della poetica futurista-dadaista, quali la tendenza alla frantumazione, alla spezzettatura, alla dissonanza linguistiche, la
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