tensione verso una rivitalizzazione creativa-neologistica, l’attenzione tecnologica, non più teosofica o teologica, portata ai grumi verbali nei loro contrasti combinatori. Come già per i futuristi-dadaisti, viene rovesciato il postulato simbolista della parola come crittogramma polisenso dell’ineffabile, in accordo organico con una realtà più profonda, e si privilegia nettamente, di tale parola, l’aspetto fonicoritmico, semanticamente svuotato e ricaricato dal suo inserirsi in una nuova catena linguistica in cui fisicamente si incastra. D’altra parte l’utilizzazione del materiale verbale in quanto puro gesto fonico, pretende, in Moholy-Nagy, un emittente ben altrimenti disciplinato ed antiimprovvisativo, quale ancora si poteva riscontrare nell’uomo futurista-dadaista, e la depurazione sistematica di qualsiasi residuo antropocentrico. E’ evidente che la ricerca « scientifica » di una sonorizzazione estremamente potenziata nelle proprie gamme interne implica una concorrenza schiacciante, in questo senso, da parte della macchina.
E infatti, oltre all’uso sistematico di apparecchiature cinetiche, quali fotografie diaframmate, proiezioni filmiche, etc..., oltre a quello di strutture plastico spaziali, quali ingranaggi variamente rotanti, o sussultori, etc..., (ricerche che in questa direzione, anche se con minor intensità e colla reintroduzione di motivi letterari o politici, verranno continuate nella linea meyerkoldiana, nell’incontro tra biomeccanica e costruttivismo, e nell’ambito tedesco nella tangente che porterà a Piscator, si postula la presenza di macchine sonore, sul tipo di altoparlanti, grammofoni, a livello di quel che la tecnica, per quei tempi, forniva.
Nonostante certe affermazioni dei teorici teatrali della Bauhaus, in cui si trovano alcune aperture verso il pubblico, quali la distribuzione in sala, a volte, delle apparecchiature in questione, per sollecitare una maggiore ricettività da parte degli spettatori, quali ancora l’aspirazione ad una massa che partecipi, coinvolta, all'operazione scenica, si ha, con questa scuola, la formulazione più intransigente della direzione visualizzante della struttura teatrale : l’attore, il cui corpo è un pretesto per una dinamica ritmica-meccanizzata ( e in Schlemmer perfino si auspica la possibilità di vedere dall’alto una simile « danza », quasi a focalizzarla in una più esatta prospettiva), il cui volto è un materiale da proiettare in specchi deformanti, amplificanti, trova sempre minore spazio anche per una mera utilizzazione formalizzata. A questo punto, si può chiudere questa presentazione, bisognosa di futuri svolgimenti, con una questione fondamentale che per ora lasciamo impregiudicata. I due mondi, quello della visualizzazione cinetica e quello della corporeità a contatto del pubblico, se portati alle estreme conseguenze, per evitare appunto, in un’eventuale compresenza dei due aspetti, il reciproco impedimento a valorizzare le proprie potenzialità tecnico-linguistiche, sono irriducibili l’un l’altro? e in che misura? Domande indispensabili, perchè la scelta, in direzione dell’una o l’altra linea, oltre a problemi di natura espressiva, comporta tutta una serie di risposte politico-sociali sulla funzione del teatro.
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