sono condannati alla immobilità, alla inazione, alla regressione anale *. Spazio e tempo, strutturalmente necessitati alla ripetizione, dettano le loro regole alla parola, al gesto. Sono la prigione nello stesso modo in cui lo sono le parole : iterazione, indecisione, correttivi ossessionanti. La scrittura drammaturgica di S. è esplicita in tale direzione. I quattro dialoghi tra K. e J. si reggono esclusivamente sul paragone: «Questa come quella notte», «qui oppure là». L’alternativa è solo apparente : la scelta, l’aut-aut non c’è mai.
La scelta significherebbe infatti spezzare la prigionia della ri-evocazione, porterebbe a guarire la nevrosi di coazione di K. C’è al contrario il nesso comparativo o il sia-sia della immobilità e del ripiegamento. Non si ha tragedia, perchè il personaggio non decide, e il tragico si ha solo ( diciamolo in qualche modo con Diirrenmatt ) quando il Personaggio ha la capacità di mutare la organizzazione contestuale. Il tempo della tragedia è comunque un tempo virtuale mobile, tende prefigurativamente ad un nodo nello scioglimento del quale cimentarsi. Qui invece si ha un tempo reso in certo senso immobile dall’assenza di azioni costruite sul presente e proiettate al futuro, rivolto in ogni caso al ricordo. Escludendo la tragedia, si delinea uno spessore inameno, degradato, basso di linguaggio-gesto, una specie di paradigma linguistico normalizzato e, nel contempo, provocatorio e pregno di gestualità a vario registro : plebeo per autopunizione, ossessionato dal mito, affettuoso-distorto. Uno sciocchezzaio, colmo di luoghi comuni, di parabole monche, di sintagmi melensi e dolciastri. Sul piano della chiacchiera agisce il calembour psicologistico ironia-disperazione. Un atto banale, insignificante, non compiuto che nella memoria (...un grande sforzo è sempre morale) costituisce l’alibi per K., che prova a rifiutare il conforto, il calore della grande stufa, della stanza, della regressione cioè. La ripresa, l’iterazione degli esordi di frase, la stessa catena del discorso continuamente franta da punti-cesure, e ripetutamente riconfermata dal recupero dei sintagmi finali, le stesse parole-tema ( cominciamento-ripetizione, di-sperazione-ironia, coazione-protezione ) 1 rappresentano le peculiarità del discorso di K. (discorso gesto-visuale, cinesico) e le tecniche con le quali K. esprime la no-staloia del mito, della matrice *.
E’ a questo punto che interviene aggressivamente Sanguineti che finora sembra essersi appartato in una specie di maliziosa sospensione del giudizio. S. infatti aveva deputato l’esercizio del proprio ruolo a J., costringendolo all’ufficio di partner, di confessore di K. Interviene S., o, comunque, il regista o gli esecutori della scrittura scenica. Infatti il testo drammaturgico di S. è intenzionlamente proteso,
* La possibilità di ricostruire il senso, il valore didascalico dei gesti, a dispetto della nostra intenzione di lettura formale, è data proprio dal fondo naturalistico sia di K. che di Passaggio. Non si esce dall’impaccio ricordandoci che le due scritture risalgono rispettivamente al 1959 e al 1961-62, ad anni cioè nei quali Sanguinetti stava ancora attraversando la palus? D’altra parte in uno smontaggio tendenzioso, quale il nostro vuole essere, non sorge certo il dubbio sulla liceità di leggere K. e Passaggio attraverso l’ottica di Protocolli. Questa sicurezza tracotante ci permette comunque di prestar fede alle dichiarazioni dello stesso S.: «Il germe di tutto, si capisce era in K. C1959), e l’indispensabile mediazione in Passaggio (1961-62»),
* La matrice, il mito: fin da K. si presenta una ambiguità di cui S. rimarrà prigioniero. Il mito di volta in volta si caricherà di un peso « contenutistico », si farà catalizzatore di materiali essenzialmente irrisolti ed irrecuperati sul piano formalizzante. Solo in situazioni particolari il mito verrà assorbito nella funzione sollecitatrice della parola rispetto al gesto, rispetto all’oggetto. Si otterrà particolarmente a livello di fonologia appellativa, come più avanti cercheremo di dimostrare.
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