aperto alla metamorfosi scenica. S. interviene per contaminare e stravolgere e smascherare il mito di K. nel cui vortice anche J. finisce prigioniero; mito che diviene palude, un « tornare ad alimentarsi del proprio escremento », un « poppare... le proprie orine ». In questo modo ha inizio uno scontro, un confronto tra il personaggio e il suo autore. Da una parte, il personaggio affettuosamente legato alla sua malattia, al suo passato, alla sua stanza ; il personaggio di continuo regrediente ad una durata lontana che « est idée, récit, histoire, mythe, ou simplemente forme géométrique d’événements passés » 2. Dall’altra, l’autore che intende costringere il personaggio ad una acquisizione di intelligenza, dimostrandogli : che la stanza contiene un tempo « vuoto » che la memoria riempie solo surrettizial-mente ; che il tempo in cui K. e J. vivono non è tempo possessivo nella misura in cui non è tempo abitabile e quindi sociale ; che la stanza, in quanto racchiude uno spazio privilegiato, esclude un tempo concreto, slegato com'è dall’urgenza che deriva dal rapporto, senza cui il tempo è spogliato di attesa.
Da questa contesa deriva la dichiarazione di morte di K., cioè di Kafka, che è un modo mediante cui Sanguineti protesta la fine del personaggio che cerca l’Altro al di là del concreto-sensibile; e, con la fine del personaggio si ha, la morte del teatro della ricerca psicologistica, della catarsi confessionale.
A’ Jean Thibaudeau, ce theàtre matérialiste : ecco, nella materialità si risolve quel autre mondano, che è altro celestiale solo per chi guarda con gli occhi dell’anima e non con quelli del corpo ed è quindi disposto a stravolgere le urgenze tutte concrete del mondo, avviandole verso i compimenti ontologici. La dedica a J. Thibaudeau autorizza dunque una lettura protesa a Protocolli.
2
Abbiamo individuato un impatto tra personaggio e autore aH’interno di K. ; un impatto che tendenzialmente dovrebbe portare il personaggio a progettarsi in un tempo aperto al futuro ed alle attese. In Passaggio il discorso teatrale di S. si fa più complesso e problematico. Contrariamente a quanto avviene nel teatro più recente, dove la parola è come liberata da ogni ascendenza socio-culturale passata, per meglio aderire al tempo reale, che risponde alla vita qui e ora, in Passaggio la parola è tutta carica di responsabilità culturali, mitico-mentali, le quali, pur mantenendo la loro pregnanza, si rivelano pertanto metafore e omologie del costituirsi del mondo. Quattro codici linguistici (tedesco, inglese, italiano e latino) si contaminano, si scontrano, si sovrappongono in un mixaggio, che, almeno a livello di grafia, di spaziatura, di impostazione grafematica di pagina, è condotto con rigore geometrico. Contaminazione di codici : il che significa contaminazione di spazi e di tempi diversi. Si può sottolineare questo parallelismo tra contaminazione linguistica e contaminazione spazio-temporale, insistendo sul fatto che il tempo è la relazione della persona con lo spazio, fermo restando il fatto della interdipendenza relazionale tra i tre elementi : spazio-persona-tempo. La persona nella scrittura scenica è comunque persona che parla e che agisce, cioè personaggio che descrive una dimensione spazio-temporale, in cui si colloca e si muove. E’ la parola-personaggio che organizza la sua visione del mondo entro i parametri di cui è capace3. Lo scontro dei codici linguistici si realizza a partire dalla occupazione di tutto lo spazio teatrale. LEI : sulla scena ; CORO A : in orchestra ; CORO B : in sala. E’ chiaro : ogni tipo di codice linguistico ottiene un proprio spazio entro cui delineare una dimensione temporale. Tre storie, tre disponibilità gesto-visuali, tre diverse modalità di corporeità. Ne risultano frizioni di piani cronotopici, slega-
48