ture dissonanti di gesti e di narrazioni fisiche. Si ha infatti lo scontro e il frantumo dello stesso codice per es. in Stazione V in gruppo 1, gruppo 2, 3, 4 e gruppo 5.
Quindi da una situazione iniziale a tre diverse stratificazioni spazio-temporali si perviene o alla segmentazione o alla frantumazione di un medesimo strato. Ma non sin dall’inizio. Passaggio è una specie di moraledad, ma stravolta e ironizzata e dissacrata. La struttura, il contenitore richiama le antiche forme della teatralità collettiva : ritualità, luoghi deputati, stationes collocate come sulla piazza, sul sagrato, sul marciapiede.
( Il recente Orlando Furioso ci sembra realizzare pienamente il discorso nelle sue premesse più lontane e confermare, inoltre, una nozione « elitaria » delle teatralità collettiva).
Il contenuto di Passaggio, cioè il materiale che si muove entro la struttura formale converge invece tutto verso una adesione al presente, implicando cosi il pubblico per il quale il presente è il tempo della comunione al dramma. Omologia, metafora, si diceva : in questo modo la voce-personaggio, o il coro, come costellazione di personaggi, è implicato dal pubblico ; i personaggi non solo non sono privi di divenire, ma anzi il loro gesto e la loro corporeità sono carichi di ascendenze passate che, divenendo, si presentificano fino a collocarsi nell’oggi. Ancora : si conosce la loro storia ; non sono quindi destoricizzati, ma proprio perchè di storia sono carichi, possono rifiutare la detemporalizzazione e la despazializzazione. Dunque il congelamento spazio-temporale in cui s’erano trovati come immorsati K. e J., è incrinato.
Questo esito è ottenuto grazie alla contemporaneità di cui si arrichiscono le parole, i segni. Contemporaneità che risulta dalla radicalizzazione tecnico-formale cui i sensi teatrali sono sottoposti. Lo si può rilevare fin dall’inizio, quando cioè le parole, gridate nel buio, assumono il peso di oggetti fonetici, che fendono, percorrono lo spazio, tutto lo spazio senza descrivere un’azione necessariamente deco-dificabile in un codice moralistico-pedagogico. Le parole sono, vogliono essere, cose, corpi ; costituiscono degli spessori fonetici che il Coro B manipola, fa funzionare così da accompagnare realtà teatrale e realtà metateatrale, in una fusione rigorosa di ordini, di comandi, di grida imperative, normalmente soffocati dietro il sipario, e qui invece gridati materialisticamente e fusi, si diceva, con altri ordini che dovrebbero appartenere alla scrittura drammaturgica o al piano della didascalia.
In questo modo si ottiene quella impurità teatrale, cui si richiamano per es. G. Bartolucci e C. Sughi 4, grazie proprio allo straniamento, alla lacerazione operati nei confronti della purezza del teatro ottocentesco ed anche naturalistico. * Tutto ciò è confermato per es. dal fatto che la parola che indica, loda ed innalza il suo inno all’ordine si pone fuori da ogni dimensione ideologico-moralistica per accamparsi nella relazione spazio-temporale con aggressività tutta imperativa, con valore fonetico-gestico. Avviene così che la parola sia un elemento della corporeità complessiva del personaggio ; non ne è la guida, il denominatore comune che riduca a sè la dimensione corporea, accreditandosi la suprema finalizzazione semantica.
* Vorremmo insistere nel mettere in evidenza la possibilità che si avrebbe di catalogare il materiale sanguinetiano in schemi naturalistici, a patto però di trascurare il lavoro di formalizzazione antinaturalistica cui i materiali, che si potrebbero volere consolatori, ubbidiscono. Dunque un tipo particolare di costruzione formale, che si palesa come rifiuto di altra costruzione « naturalistica » ritenuta consunta; ciò comporta necessariamente il mutamento di segno « ideologico » degli stessi materiali. Da questo rovesciamento di segno deriva il nostro sforzo di intendere il teatro di S. sotto specie tecnico-formale.
49