Lo si può dimostrare col fatto che l’enumerazione delle cose viene dopo le cose. Non è cioè il linguaggio che autentica e sollecita le cose, ma sono invece queste che sono là che prepotentemente prevaricano il vuoto della scena, costituendone il pieno che progressivamente s’accumula e s’accresce. Stracci, giornali, corde, spazzature non rimandano ad altro da sè, non indicano metaforicamente una dimensione psicologica ; sono invece oggetti che si autogestiscono, che presentano la loro semanticità in proprio esaurendola in se stessi, quali presenze concluse, per nulla indigenti o peroratorie5. Gli oggetti assumono nello spazio-tempo in cui si iscrivono una individualità, una solidità : costituiscono degli accadimenti oggettivi. La parola, il personaggio, il mio stesso essere là devono tenerne conto, anzi la mia stessa presenza è una di queste cose. E’ così che il théatre matérialiste di S. trova il modo di attuare quella matérialisation scenique cui aspirava A. Artaud.
Dunque uno spazio unico frantumato e ricomposto e di nuovo congelato in momenti discontinui e ulteriormente ricondotto alla continuità entro cui si muovono le cose : uno spazio liberatore che suffraga quanto Merleau-Ponty ha detto : « ce qui garantii l’homme sain contro le delire ou l’hallucination, c’est pas sa critique, c’est la structure de son espace ». OGGETTI, LUCE, PAROLA. Occorre però insistere sul tempo della parola. Passaggio è una messa in scena per musica di L. Berio. Il tempo della parola è segnato e dettato da una specie di blasfema ricostruzione litaniante, da un pasticcio al cui sapore complessivo concorrono le filastrocche, i capitoletti da Summa, la quaestiones ingannatone fondate sull’utrum ; e ancora certi nessi congiunzionali sul tipo di at, nunc, ut, impastati agli ohi, ahi!, mon dieu, ai mein gott, ai kein ende, agli endles. La parola è dunque disponibile alla lacerazione che le può derivare dalla provocazione della musica, disponibile alla propria frantumazione per divenire altro da sè. La parola può rinunciare alla propria presunzione semantico-concettuale « aderendo, come dice Bartolucci, al suono foneticamente col fissarsi in sillabe o consonanti » 6.
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La lettura di Traumdeutnug rivela un funzionamento rigiroso di parallelismi e di correlazioni. Quattro voci cui corrispondono quattro nuclei di scrittura drammaturgica, che abbiamo ritenuto di individuare là dove cadono quattro cesure, come quattro griglie o conclusioni provvisorie di discorso. Il primo nucleo termina con FV : « e c’è un lungo momento di silenzio » ; il secondo con VM2 : « quando fanno il sole, oppure la luna, e magari anche una faccia vera » ; il terzo con VM3 : « le mie mani » ; e il quarto con VF, VM1, VM2, VM3 : « E allora mi metto a cantare. Giro, giro tondo casca il mondo... ». A questo primo tipo di corrispen-denza va aggiunto, quale motivo stilistico, la compartitura dello spazio teatrale totale in quattro aree singolari e delimitate da quattro diverse cadenze temporali. E’ chiaro che inche in questo caso la scrittura drammaturgica è del tutto disponibile alla realizzazione cinetico-visiva. Basterebbe prendere fidusiosamente atto della parsimoniosa nota che S. ha posto a piè di pagina. Al di là della chiarificante istruzione, l’analisi della parola sanguinetiana può dimostrare come operativamente funziona, come presumibilmente si svolge il ruolo del linguaggio nel passaggio dalla scrittura drammaturgica alla scrittura scenica. La parola è dunque sempre situazionale-pratica, tale cioè da essere costituita da atti comunicativi fondati su elementi extralinguistici complementari. La parola, in altri termini, in sè stessa è solo parzialmente significativa-comunicativa ; necessita di una fisicità che guadagna solo con la esplicitazione della propria carica appellativa dell'oggetto, che
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