buro. Queste convergenze non avvengono solo a livello fonetico, ma anche a livello di contiguità spazio-temporali, di concomitanza gestuale.
Partita da un ipotetico termine a quo, inventato da VF, l’azione scenica ha preso sul serio il tempo d’inizio, dimenticandone la arbitraria artificialità ; le voci hanno incominciato a dar credito ai loro gesti e al propro corpo ; hanno preteso di raccontare le loro diverse storie strutturandole attorno ad una metamorfosante donna, per convogliare ad una unità temporo-spaziale, in un atto gestuale-fonetico mediante il quale s’illudono di potersi incontrare : il giratondo. L’illusione è loro suggerita dal fittizio incontro sul piano dei gesti, delle ripetizioni prossematiche, della fisicità comportamentistica. L’agnizione non può avvenire poiché i personaggi rientrano nella finzione linguistica e, scenicamente, in un tempo-spazio illimitato, che, soltanto, per gioco, è stato frammentato e quindi piegato ad assumere dimensioni provvisoriamente umane. Non è avvenuto nulla di concreto.
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Può risultare utile riportare qui alcune dichiarazioni che Sanguineti ha steso nella nota che accompagna Traumdeutung : « legato all’idea di un teatro di parola, e perciò nemico di ogni didascalia (e amico di un linguaggio che suscita e decide, da solo, lo spazio teatrale, e la scena, e il gesto) dovevo, prima o poi, scrivere una cosa come Traumdeutung, che porta questa idea al limite, e pertanto, ovviamente, la rovescia ». Che cosa significa questo rovesciamente al limite? Vuol dire anzitutto, depauperare la parola, svuotarla della sua funzione di privilegio, degradarla al livello di provocatrice di gesti. Mentre nel teatro teologico 7 la parola assumeva tutta la significanza dell’azione drammatica, tanto che la Parola diveniva lo strumento di sacralizzazione autenticatrice del tutto ; ora, in Sanguineti, la parola è abbassata dichiaratamente alla funzione di elemento co-esistente, co-operatore, costrutturale insieme al gesto, agli oggetti, alla luce, alla musica. Soprattutto in ragione di questo, il teatro di S. sembra vagliare, sintetizzare filtrando le sperimentazioni teatrali più recenti, facendo i conti però con la parola, non sottraendosi cioè alla responsabilità di un confronto con il verbo totalizzante. Vorremmo insistere su ciò sottolineando che il testo non viene estrinsecamente cancellato da Sanguineti, magari col ricorso al gesto eversivo, ma che l’autore è tutto ingaggiato nell’abbattimento di quella visione logocentrica con la quale il teatro deve fare i conti necessariamente, ammesso che se ne voglia liberare, ma con rigore e approfondita consapevolezza. *
In questo senso si accentua la vocazione materialistica di S., che, come autore, rinuncia al proprio ruolo ; neppure il voyeurismo lo sollecita. Fa sprofondare il tempo nel mito e carica lo spazio di mitologemi, * * di concrete icone arche-
* Con il termine « visione logocentrica » intendiamo indicare la presunzione specifica della Parola di esaurire in sè la semanticità totale del mondo, che in tal senso diviene un predicabile della Parola; ancora intendiamo sottolineare una concezione mentalistica del teatro in cui la predilezione cadeva inevitabilmente sul verbo che asserviva tutto a sè, tutto l’evento teatrale, divenendo il comune denominatore delle varie componenti che l’evento teatrale costituivano.
** Mito, mitologemi, icone archetipali: se si rivolge l’attenzione al modo, a come teatralmente sono disposti, a come formalisticamente sono fatti funzionare, ci si può esimere dal considerarli allegorie o omologhi con segno naturalistico. Risulterà infatti evidente che l’icona orinica di matrice freudiana non sarà mutuata dal nostro autore per il suo valore esclusivamente figurale; ma soprattutto per la sua potenzialità drammatica, per la sua vocazione al movimento.
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