tiche di cui hanno parlato C. Kerényi e T. Mann, in un carteggio così caro tipali : un tempo-spazio in cui s'accolgono quelle realtà supreme, quelle realtà mi-a Sanguineti 8.
Rovesciamento al limite della parola che è confermato dallo stesso Artaud in una lettera probabilmente indirizzata a B. Crémieux : « On peut très bien continuer à concevoir un theâtre basé sur la prépondérance du texte, et sur un texte de plus en plus verbal, diffus et assommant auquel l’esthétique de la scène serait soumise. Mais cette conception qui consiste à faire asseoir des personnages sur un certain nombre de chaises ou de fauteuils placés en rang, et à se raconter des histoires si merveilleuses soient-elles, n’est peut-être pas la négation absolue du théâtre, qui n’a pas absolutamente besoin du mouvement pour être ce q’il doit être; elle en serain plutôt la pérversion. Que le théâtre soit devenu chose essentiellement psychologique, alchimie intellectuelle de sentiments, et que le summum de l’art en matière dramatique ait fini par consister en un certain idéal de silence et d’immobilité, ce n’est pas autre chose que la perversion sur la scène de la idée de concentration »9. Per perversione Sanguineti dispone sulla scena non solo quattro seggiole, ma anche quattro leggìi « come per l’esecuzione di un quartetto per archi » e aggiunge, perversamente, che alle voci « è negata ogni possibilità di dialogo ». Tenendo conto di tutto ciò si può comprendere abbastanza compiuta-mente che cosa S. intenda fare allorché porta l’idea di una parola suscitatrice di gesti al suo rovesciamento. In Traumdeutung questo processo di materializzazione della parola è iniziato con rigore, ma trova la sua applicazione più impertinente in Protocolli, nato come radiogramma. La perversione giunge fino all’inganno : un radiodramma. Tutto da sentire, nulla da vedere. Sembra che alla parola sia affidato un ruolo totalmente esibizionistico. E la parola ci crede : vogliamo dire che tra il linguaggio e Sanguineti s’inaugura una specie di contesa, di scommessa. Il jolli però è nella manica del l’autore. Autosufficienza illusoria ed apparente, quella della parola. Infatti quale la natura, il funzionamento di tale parola? L’analisi delle proposte teatrali di S. ci ha permesso di mettere in evidenza la carica visivo-ge-stuale, l’alto quoziente cinetico insito nella parola. Si potrebbe aggiungere ora che la parola continuamente cerca di verificare la propria efficienza nella complementarità con il gesto, con l’oggetto. Insistiamo nell'asserire che la parola san-guinetiana si presenta con funzione conativa, con una chiara intenzione d’appello all’oggetto, rientrando così nella traccia della fonologia appellativa ( Rosiello ). La parola di S. è quindi bisognosa di un peso concreto che può acquisire soltanto confondendosi con l’oggetto, e, più largamente, con la fisicità totale dell’insieme teatrale. La parola si snatura, si degenera nella voluminosità d’immagini, di icone che suscita e da cui è, a sua volta, compiuta. La parola prefigura, si prefigura il gesto nel quale troverà compimento, la propria organicità corporea. Come nella dimensione onirica. S. Freud ha infatti ripetutamente sottolineato come la parola del sogno sia particolarmente idonea alla messa in scena ( Darstellbarkeit ) : « I pensieri allora vengono trasformati in immagini — soprattutto visive — e le rappresentazioni delle parole sono ricondotte alle rappresentazioni delle cose corrispondenti, proprio come se tutto il processo fosse dominato da una sola preoccupazione: l’essere adatto alla messa in scena» (la sottolineatura è nostra)10. Parole assai simili scrive anche Freud nella Traumdeutung : « La parte preponderante dei nostri sogni è, come si sa, determinata da immagini visive » (p. 35, ed. it. Roma, 1952); «Il sogno pensa dunque prevalentemente, non però esclusivamente in immagini visive » (p. 47); « Con queste immagini il sogno crea una situazione,
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