essere utilizzati come oggetti, e cioè come supporti di una cor-poreità, quella di X — questa volta agente in proprio, vale a dire secondo i fini della propria strategia parodistica — volta a volta sorreggendola o limitandola, ora costituendosene come il naturale prolungamento, ora creando impatti o cesure.
Ed è attraverso tale gioco sotterraneo che Lo Scivolo si propone mediante un procedimento di estrema mobilità, per i gesti non solo si richiamano e si oppongono continuamente ( e qui appare esplicito il senso di quella « libertà » dell’attore richiamata da Perriera e mal compresa da Plebe) combinando e scombinando i piani dell’azione in un movimento teso a garantire un reale possesso dello spazio scenico, con radicale liquidazione quindi d’ogni possibilità d’assumere tale spazio una volta per tutte, come contenitore cioè d’una vicenda sin dall’inizio progettata entro una partitura spazio-temporale invalicabile, ma anche coinvolgono in questa operazione gli stessi elementi scenografici e il reticolo di suoni-rumori, riportati tutti al rango di oggetti, di presenze materializzate con cui misurarsi e da cui essere misurati.
Si potrebbe quindi concludere che nel lavoro di Perriera la scrittura drammaturgica tende a secernere da sè una scrittura — o un progetto di scrittura — scenica che, opponendosi alle ambizioni totalizzanti della prima, accetta il ruolo di subalterna solo per paradossalmente rovesciarlo, finendo con l’asservire la prima al proprio statuto, sforzandosi di assumerla come semplice materiale per le proprie operazioni.
Di qui la struttura ambigua de Lo Scivolo, in cui l’Autore sembra consentire al mantenimento di una priorità drammaturgica solo per meglio avallare, attraverso il fallimento di questa celebrazione, i diritti dell'operazione scenica.
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Abbiamo visto come la struttura de Lo Scivolo poggi su una intersecazione di piani tale da provocare la messa in dubbio o, se si vuole, la duplicazione parodistica della vicenda drammatica, proprio laddove essa sembra a buon diritto ambire a una sua cifra di incontrastata assolutezza. Questo gioco sottilmente ambiguo attraverso cui il personaggio teatrale finge di accettare una subordinazione alla vicenda per rendere più clamorosa, a livello di scrittura scenica, la propria eversione, è anche l’indice di quella tensione metateatrale che troveremo come una costante di Perriera : infatti, se la nostra ipotesi ha qualche fondamento, la controazione svolta da X all’interno della parabola drammatica altro non è che un modo per contestare una certa idea di teatro basata sull’ossequio dei materiali scenici alla scrittura drammaturgica, in definitiva quindi un discorso sul teatro compiuto con mezzi e tecniche squisitamente teatrali.
All'interno di questo procedimento, teso a negare, o per lo meno a fortemente insidiare, la volontà demiurgica e sopraffattoria dell’Autore Drammatico, va pure ricondotto il rifiuto di ogni utilizzazione, a livello scenico, del linguaggio verbale. Ma tale rifiuto non nasce dalla convinzione — ingenua e in fondo mistificatoria — che sia sufficiente tradurre una sequenza di parole in una sequenza gestuale per creare i presupposti di un teatro fisicizzato, la forza e le possibilità di impatto di un teatro di questo tipo consistendo appunto nella sua disponibilità a superare quel piano di segmentazione al di là del quale la parola intesa come Logos resta pervicacemente muta, a farsi trasmettitore di un senso che nessuna parola sarebbe in grado di parlare.
Se ne Lo Scivolo questo motivo è indubbiamente presente, almeno allo stadio di tensione fondamentale, basta tuttavia scorrerne la partitura per accorgersi
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