di come la parola assente rinvìi ostinatamente a una propria presenza, sia pure abilmente mascherata entro l'impianto delle strutture gestuali.
Ma questo paradosso per cui la parola espunta riappare sottesa al gesto o insinuata attraverso le sue fenditure (basti pensare al persistente ricorrere di sintagmi verbali del tipo di Ma che sei pazzo? o Posso andare?, di cui il gesto altro non sarebbe che la traduzione letterale ) è solo apparente : di fatto ne Lo Scivolo la contrapposizione di prima istanza tra una supposta « spiritualità » della Parola e una altrettanto supposta « fisicità » del Gesto, riappare per così dire alla seconda potenza, come contrapposizione cioè tra un gesto che, se non è parola, della parola come Logos conserva nondimeno lo statuto fondamentale, asservito come è a dei personaggi e a una vicenda, legato a una visione accrescitivo-informazio-nale del teatro, e un gesto che di questo universo si propone come contraffazione parodistica, configurandosi all’opposto come fisicità in espansione, tesa a riscrivere la partitura teatrale attraverso un uso rinnovato dello spazio e del tempo scenici.
Il rifiuto della parola contenuto ne Lo Scivolo non è quindi una presa di posizione definitiva e irrimediabile contro il linguaggio verbale, da ritenersi ormai inutilizzabile in una visione del teatro sempre più orientata verso un registro cinetico-visivo, ma piuttosto un rifiuto di quella concezione segnatamente letteraria del teatro che sulla parola, o su un particolare uso della parola teatrale, ha costruito il proprio edificio.
Per questo la singolare dialettica di presenza/assenza cui è sottoposta la parola nel primo lavoro teatrale di Perderà non contraddice, ma se mai prelude al rinnovato impiego del linguaggio verbale nel successivo No io non, entro una direzione in cui il recupero della funzione dialogica, volutamente sottratto ai parametri logico-concettuali secondo un’intenzione fortemente elusiva delle attese dello spettatore, conduce a un uso fisicizzato della parola stessa, vistosamente riportata al rango di grumo sonoro o di gesto fonetico.
* * *
A proposito del personaggio I, nella didascalia introduttiva di No io non (6), compare la seguente annotazione : Dipinge sempre più affannosamente uomini e li agghinda. Questa sua attività costituisce un elemento costante di tutto il pezzo (7). Uomini e donne al trucco possono, di tanto in tanto, recitare poesie, raccontare favole, fatti di cronaca, pronunciare slogans ed aforismi. E in un’altra didascalia, all’inizio della scena ultima : Man mano che l’operazione di trucco volge a compimento, nel corso di tutta la scena i soggetti truccati si spargeranno per la sala e avranno rapporti traumatici con il pubblico.
Tra le due annotazioni scorrono le due prime scene, in cui i personaggi della breve pièce ( 1 - 2 e Donna ) si scambiano una serie di battute all’interno delle quali compaiono solo rari riferimenti all’ossessiva e perdurante attività di I, e per lo più in funzione dissociativa logico-referenziale, come quando nella scena prima si dà vita a un artificio di inversione delle parti per cui i termini del rapporto truccatore-truccati vengono rovesciati e il soggetto agente assume le qualifiche dell’oggetto agito ( I - Quanti anni mi dai 2 - Non lo so, non si capisce così truccato) oppure, come nell’attacco iniziale, quando vistose incongruenze logiche si frappongono a una lineare conduzione del discorso : 2 - Crasto, sei come avere le tasche piene di gechi. Petuli arrossisci: ti squagli insomma. Come vedi, ad ogni modo non mi lamento. La pertinenza di tali esemplificazioni sta nel fatto che esse sono comunque riportabili a quell'unico denominatore in cui consiste la struttura dell’impianto verbale dell’intera pièce : la messa in atto di un disposi-
62