una loro imprescindibile unità, che è poi quella dell’artificio cui ha voluto piegarli l’Autore, l’azione drammatica nascendo, come già si è detto sopra, dall’in-contro/scontro e dall’alterna combinazione di piani provocata dai materiali teatrali, ricondotti appunto a fisicità in espansione.
Per questo l’appropriazione dello spazio scenico imposta dai movimenti del « truccatore » e dei « truccati » che, come sottolinea la didascalia d’apertura, funziona da elemento avvolgente del parlato, non si pone come elemento descrittivo-ambientale, non costituisce lo spazio privilegiato di una vicenda che su di esso e a partire da esso dovrebbe prendere quota, ma è uno dei motori fondamentali del dramma, ambendo essa a creare attraverso una ridda di movimenti sapiente-mente calcolati, ora privilegiando l’elemento minaccioso-crudele, ora quello mel-lifluo-blandente, una sorta di cerchio chiuso, di zona asfittica e paralizzante, contro cui viene a cozzare l’azione eversiva dei personaggi antagonisti, e cioè 2 e Donna. A uno spazio che non è più rappresentativo di « qualcosa », ma che è attinto in una sua assolutezza, ai corpi dei personaggi-attori, alla loro possibilità di farsi agenti provocatori di altre corporeità, a una parola che suona come alterazione fisica del silenzio, è demandato il compito di far procedere un'azione teatrale che nel suo schema di fondo rinvia all’impianto dello Scivolo, aprendo contemporaneamente al successivo Tu e tu e tu relax!
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Completamente sottratto a una parola che in qualche modo parli l’interiorità, e quindi al di qua d’ogni insorgenza psicologistica, il personaggio perrierano rinuncia anche all’ultimo residuo connotante individualità : il nome.
Tale perdita di denominai ivi tà è insormontabile quanto pregiudiziale : il per-sonaggio perrierano non è mai gratificato in scena di un attributo nominale che ne certifichi in qualche modo la presenza come presenza di una soggettività riconosciuta e tangibile. In questa maniera verrebbe restituita al dialogo una funzione intersoggettiva, sia pure di grado minimale. Viceversa il personaggio, ridotto a nulla più di quanto di lui possa desumersi attraverso un’ottica cinetico-visiva, tende a realizzarsi come comportamento puro o, se si vuole, come fascio di comportamenti, le sigle e le lettere dell’alfabeto che lo contraddistinguono in sede di scrittura drammaturgica funzionando in questo senso ai soli effetti pratici, diremmo per pure necessità di copione.
Sulla scena il personaggio non abbisogna di nessuna qualifica nominale, identificandosi pienamente con quel che di lui è dato vedere qui e ora, con un’aspirazione massima ad una cifra di astanza assoluta, da cui è rigorosamente espunto qualsiasi riferimento di tipo diacronico, qualsiasi cenno a un « passato » o una « vicenda personale » che in qualche modo lo riqualificherebbero come personaggio di tipo tradizionale. Ma quel vuoto e quell’assenza di cui egli sembrerebbe a prima vista depositario — e che è vuoto di storia e di memoria che solo la parola come Logos sarebbe in grado di colmare — non sono affatto tali : tuffato completamente entro il presente scenico, radicato a uno spazio che non rinvia ad altri accadimenti o ad altre spazialità anteriori e memoriali, il personaggio si offre nella sua interezza proprio come gestualità che si espande e che, provocando nel suo movimento gli oggetti scenici e le altre gestualità, fa avanzare l’azione drammatica.
Per questo nel teatro di Perriera la parola è assente o, quando è recuperata, lo è per lo più in qualità di gesto fonico, sottoposto per eccellenza alle leggi del-l’hic et nunc e dell'impatto fisico immediato, rinunciando essa a parlare all’intelligenza dello spettatore attraverso l’istituzione di nessi logici o l’apertura e il
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