mantenimento di agganci fra un passato e un presente scenici, ai fini del consolidamento del rapporto intersoggettivo. Una parola che non costruisce quindi una parabola o un arco temporale, che non assicura consequenzialità all'azione costituendosi come nucleo accentratore e ordinatore della gestualità, ma che è essa stessa parte della gestualità, uno dei modi d’essere comportamentistici del personaggio.
Ma se la parola rinuncia al suo statuto di principio unificatore, a un altro elemento è demandato nel teatro di Perriera il compito di offrire una intelaiatura di base all’azione drammatica, costringendo pregiudizialmente il gestire dei personaggi entro uno schema prestabilito : si tratta di quel che in termini più tradizionali si potrebbe definire come « situazione » e che l’Autore preferisce chiamare « struttura ». Anche qui ci troviamo di fronte a una scelta terminologica che non è dovuta a semplice orecchiamento di un vocabolo alla moda, ma che obbedisce a una motivazione del tutto interna alla poetica teatrale di Perriera : la trama gestuale imposta dalla situazione di base non si propone infatti come mero antefatto per l’emergere di un’azione drammatica possibile di successivi orientamenti entro direzioni impreviste e imprevedibili rispetto all’asse di partenza, ma viceversa esercita una violenta azione centripeta e coartante sui personaggi, costretti a subire loro malgrado le leggi di questo meccanismo congelato. Si viene così a stabilire un rapporto di precisa omologia tra l’uso del termine « struttura » nel senso classico degli studi strutturali e l’idea che regge il meccanismo di base del teatro perrierano, nell’uno e nell’altro caso recitando un ruolo centrale il motivo dell’ossequio e della funzionalità delle parti rispetto alla logica superiore del « tutto ».
Gettato in uno spazio cui la particolare fisionomia della « struttura » conferisce il carattere di prigione e di trappola, costretto entro un reticolo di gesti votati ab initio alla ripetizione e alla serialità, il personaggio perrierano tenta disperata-mente di costruirsi una zona franca debordando dallo spartito che lo avviluppa, creando grumi di resistenza pervicacemente riproposti. Da Lo Scivolo a No io non sino a Tu e tu e tu relax!, l’elemento su cui riposa la strategia del personaggio è questa segreta ambizione libertaria, tanto più sottile e graffiarne quanto meno dilatato è lo spazio di gioco entro cui essa può trovare circolazione. Una libertà che — lo ripetiamo — se non esclude la possibilità di una sua interpretazione in sede extrateatrale, come allegoria d’una precisa situazione storico-sociale, come occhio proiettato sulla contemporaneità, sfugge tuttavia ad ogni implicazione moralistica per il suo reiterato convergere entro una zona teatrale pura, l’azione eversiva dei personaggi venendosi a delineare, contro ogni asservimento a una Parola Drammaturgica demiurgica e fagocitante, ora come resecazione imposta alla normatività della vicenda, ora come frantumazione o tentativo di frantumazione di uno spazio costitutivamente refrattario a ogni insubordinazione.
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Alla semplicità e allo schematismo d’impianto dei lavori precedenti, in cui l'esiguità del numero dei personaggi lasciava immediatamente secernere lo scheletro dell’azione, affidata allo scontro tra protagonista e antagonista, tra meccanismo inibente e forze d’eversione (ma già l’avere esteso in No io non la funzione coartante, oltre che al personaggio l, all’intera massa dei truccati, entro un ideale rapporto di filiazione truccatore/adepti, forniva all’azione una maggior ricchezza articolativa, con possibilità di ricambio di varianti gestiche) Tu e tu e tu relax (10) oppone un palcoscenico formicolante di personaggi, raggrumati intorno a tre settori dello spazio in cui altrettante vicende hanno corso, in assoluta contiguità e
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