simultaneità, quest’ultima regolata soltanto dall’intermittente azione di riflettori a luce variamente colorata, con compito non solo di delimitazione settoriale di spazi, ma anche di scansione materiale di tempi, l’interruzione del flusso luminoso in una zona del palcoscenico avendo per risultato una temporanea cesura a livello dell’azione che vi si sta svolgendo. Tale meccanismo di regolarizzazione del movimento scenico a livello delle varie zone, per cui la simultaneità effettiva riguarda non più di due settori per volta, è determinato da ragioni che sono pratiche e struttural-compositive ad un tempo, agendo da un lato la necessità di evitare l’accumulo e la sovrapposizione di bande diverse di parlato, e dall’altro la volontà di assicurare a una delle zone in questione — la zona A precisamente — una più continuativa presenza scenica rispetto agli altri settori, in quanto luogo che, attraverso l’esercizio di un dispositivo verbale avviluppato con funzioni di commento a tutti gli eventi che irraggiano dal palcoscenico e dalla platea, tende a proporsi come centro ideale dell’intero spazio del teatro. Per cui la presenza di un settore C, legato a uno spartito puramente mimico-gestuale, se obbedisce a uno dei motivi fondamentali della poetica perrierana, come dimostra l’esperienza de Lo Scivolo, trova qui ulteriore giustificazione a livello del meccanismo di intersecazione dei vari settori scenici, potendo esso essere combinato alternativamente tanto con A che con B, senza preoccupazioni di cumulazione verbale. L’effetto più vistoso di questo simultaneismo scenico è la violenta messa in crisi della unità percettiva dello spettatore, contemporaneamente sollecitato entro due direzioni contrapposte : quella centrifuga, incoraggiata dalla frantumazione dell’identità spaziotemporale del palcoscenico, cui conduce l’ambizione dei tre spartiti gestico-sonori a costituirsi ciascuno entro uno spazio ed un tempo propri, con conseguente stimolazione del fruitore a una sintonia parziale, vale a dire concentrata su una o l’altra delle porzioni sceniche alternativamente, e quella centripeta, per cui il palcoscenico tende viceversa a resistere a tale frantumazione per costituirsi come gigantesco caleidoscopio in cui il principio dell’unità e del persistere del tutto resta tenacemente prevaricante rispetto all’alternanza compositiva e al divenire delle parti.
Questa ambigua realtà di un palcoscenico disgregato e polimorfo e tuttavia tensionalmente votato all’unità, di cui fa fede la stessa struttura del settore A, diviso fra una vicenda mimico-gestuale ( il motivo della partita a carte ) che vorrebbe porsi come collaterale e autonoma e un impianto verbale che funziona come occhio dilatato sulla totalità della scena e della platea, non corrode soltanto l’unità percettiva dello spettatore, veicolandola entro le opposte tensioni sopra richiamate, ma costituisce il segno stilistico costante dell’intera scrittura drammaturgica.
Esaminando separatamente i diversi spartiti gestico-sonori, ci si accorge infatti di come ciascuno di essi riproponga nel proprio ambito la struttura complessiva dell’intera operazione scenica, nella stessa misura in cui il microcosmo riflette il macrocosmo. Ovunque ci si trova di fronte a varianti di quel tema che la struttura del palcoscenico di Relax impone sin dal suo stesso fisico costituirsi : lo scontro tra tensione centrifuga e centripeta, tra frantumazione e unità o, se si vuole, per arrivare alla costante del teatro perrierano, tra meccanismo ordinatore e forze d’eversione.
Da un punto di vista morfologico l’analisi dei tre diversi spartiti gestico-sonori lascia infatti enucleare questa prima invariante : la presenza di un meccanismo avvolgente — la cosiddetta « struttura » perrierana ! — che determinando ab initio l’azione dei personaggi, ne costringe il movimento entro una partitura inde-
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