finitamente ripetibile. E’ questo l’elemento della fissità e della permanenza, del congelamento, della serialità e ripetizione. Funzionano da esempi di questo tipo, rispettivamente, la forzata clausura della partita a carte in A, l’esperimento scientifico di « scorticazione della violenza » e « iniettamento di pazienza » praticato sul personaggio Y in B e, caso più macroscopico, l’ossessiva trama mimico-gestuale in C, in cui ogni personaggio è costretto a ripetere sulla scena, salvo poche varianti, lo stesso itinerario spazio-temporale rigidamente prestabilito sin nei minimi dettagli. (Es.: D sta dormendo, il mento sul -petto. F apparirà nel corso del percorso da G alle quinte. Si snocciola a ritmo costante tutta la trama indicata nella struttura: due tre volte: sic di seguito), (pagg. 419-20).
Ed è questa ossessione della fissità a determinare quella paura tutta fisica, diremmo forse meglio animale, che contraddistingue il personaggio perrierano in Relax, per uno spazio e per una vicenda che, impostigli come clausura, lo spingono a intermittenti esplosioni di furia claustrofoba, che hanno come risultato un tentativo di fuga. Ma questo abbandono dello spazio scenico, che è una costante di Relax, è sempre delusivo, la fuga essendo una delle possibilità previste dal meccanismo costrittore. In questo senso un'omologia fondamentale regge i vari settori del palcoscenico : la presenza di coppie o di gruppi di personaggi con rispettive funzioni di carnefice e di vittima, di tutelatori dell’ordine e di agenti eversori, mediante un procedimento che può mantenersi lineare, secondo il principio dell’osservanza e del rispetto dei ruoli, ma che può anche paradossalmente rovesciarsi o addirittura sfociare in una clamorosa ambiguità, come quando, nel settore A, nelle due donne avvinghiate e lottanti non si distingue più l’elemento impediente e l’impedito, il carnefice e la vittima.
Ma al di là del gioco di varianti entro cui l’Autore finisce col calare il topos in questione, resta vero che l’elemento della « fuga », a sua volta serializzatosi attraverso le vistose ripetizioni a cui è assoggettato ( nella sola zona A si contano ben cinque esempi di questo tipo) acquista alla fine uno statuto ambiguo. Non più scampo o possibilità di scampo reale, ma rituale sostitutivo, finzione che, separata ormai dal proprio oggetto, tende a costituirsi come mero esorcismo, il motivo della fuga viene in fondo ad essere assorbito come ulteriore anello del meccanismo avvolgente *.
* Citiamo qui di seguito, per utilità del lettore, i cinque movimenti, riferibili al settore A, attraverso cui il « topos » della fuga trova collocazione:
1) B posa delicatamente le carte sulla panchina — A sembra sempre intenta al gioco. B si alza e fa per andarsene. Anche C — sembra soddisfatto — si alza. A afferra B per un braccio e la costringe — mezzo invito e mezza ingiunzione — a tornare a sedersi. Le due donne si scambiano un amabile sorriso. Anche C stupito, torna a sedersi. Riprende il gioco. (Pag. 417).
2) B si alza di scatto, va dritto verso il fondo. Ha l'aria di fuggire. Anche C naturalmente si alza. A scatta quasi subito, sparisce anche lei. C siede sulla panchina e comincia a mescolare le carte — Poco dopo riecco A e B, stremate. C ritorna al suo posto. Riprende il gioco. (Pag 420).
3) A — Morire sapendolo è uno dei rari beni che possa toccare a un uomo intelligente (d’improvviso tra i denti:) Benedetta furbacchiona: è tardi.
(B tenta di sgusciare via; A le salta addosso: colluttazione, urli soffocati; le due donne finiscono ancora sul sedile, si ricompongono, riprende il gioco) (Pag. 42-23).
4) Questa volta è A che tenta di sgusciare via. Lieve sgomento di B. Poi anche ella si alza, sparisce sul fondo seguita da C. Ritornano poco dopo tutti e tre: avanti C che ha A sulle spalle; la sbatte a sedere sul sedile. Riprende il gioco. (Pag. 424).
5) B tenta di filarsela, A le salta alle gambe. Ha inizio una furente lotta a terra. Adesso
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