pari di esclamazioni tipo « Ohi », « Oh! » o « Dio mio! », ma che, come proposizione, da dire non ha più nulla.
Molto più degno d’attenzione che il disprezzo per il teatro pare a me lo sviolinamento del cinema, in un momento come questo della sua storia in cui proprio i film consapevoli, progressivi ci fanno prender coscienza del dilemma del cinema : che esso dopo aver a lungo sostenuto di presentare semplicemente delle immagini evitando il giro vizioso della descrizione — necessario invece alla letteratura —, proprio a causa di questa molteplice esibizione di immagini è pervenuto a poco a poco — ad ogni nuovo film sempre di più — ad una classificazione delle immagini nonché dei loro significati, che è giocoforza definire sintassi filmica. Un’immagine filmica non è più un’immagine innocente, è divenuta, in forza della storia di tutte le immagini filmiche che l’hanno preceduta, un atteggiamento : rivela cioè l’atteggiamento conscio o inconscio del cineasta verso l’oggetto filmato, che in questo modo diventa oggetto del cineasta : l’atteggiamento rispetto all’oggetto serve come espressione di chi fa film : filmato, l’oggetto viene per così dire tolto di mezzo da tale atteggiamento, smaterializzato : l’atteggiamento, per il fatto che prima di esso una serie di atteggiamenti obbedienti allo stesso modello sono stati prodotti dall’oggetto, tutti significanti la medesima cosa, diventa una frase flimica. Già nel 1933 Roman Jakobson in un saggio intitolato Decadenza del cinema? osservava che essenza del cinema è la figura semantica della pars pro toto. « La pars pro toto è il metodo fondamentale cui il cinema ricorre per trasformare cose in segni ». Nella serie televisiva di pretta marca fascista « Aktenzeichen XY-ungelöst » (Casi giudiziari ancora aperti), recentemente realizzata in Germania, nella quale con film appositamente girati si invita la popolazione a dar la caccia a persone che essa ritiene criminali, è stato proiettato anche un breve film in cui si vedeva una truffatrice alleggerire degli ultimi spiccioli dei poveracci allogati in una soffitta. Quando il pover’uomc, la cui infelice moglie giaceva malata nel letto lì accanto, cavava fuori dalla calza quei postremi soldini e li porgeva alla truffatrice, la telecamera mostrava d’un colpo la mano dell’ignobile donna a tutto schermo, solo la mano isolata, su cui si vedeva contare le monete. In questa scena il metodo della pars pro toto era di una particolare, impudente evidenza : la « soffitta » significava « povertà », e analogamente la « calza » e la « povera donna a letto », mentre la mano della truffatrice stava come segno della truffa in sè, del crimine in sé. « Ogni fenomeno del mondo esterno si trasforma sullo schermo in un segno », dice Jakobson.
La storia delle immagini trascorrenti sullo schermo si rivela sempre più per una storia del costituirsi di una sintassi soggetta a norme e perciò stesso anche elar-gitrice di norme ; nel frattempo anche il cinema ha la sua storia come i singoli Stati nei quali è stato prodotto, e le immagini degli oggetti si rivelano sempre più come norme degli oggetti. Come lo Stato istituisce una gerarchia dei rapporti tra gli oggetti, così anche il relativo cinema viene ordinando in un senso quasi statale le immagini degli oggetti. La sintassi del film, che con tanta ipocrisia è definito fenomeno democratico e internazionale, si configura in realtà in termini di monopolio statale e di nazionalismo come l’industria che l’ha prodotto. Il cinema, diremo in breve, ha ideologizzato i suoi oggetti, persone e cose, nonché i rapporti tra di loro. La sintassi cosiddetta di universale comprensibilità, che meccanica-mente trasforma la sensibilità in cieco significato, è divenuta una sintassi repressiva. A ciò si aggiunge un'altra esperienza, che il critico cinematografico tedesco Helmut Färber così formula : « Come fascino, esperienza prestigiosa, lenocinio, il
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