a dire : quella dai significati più semplici : cioè : ancora utilizzabile e sfruttabile per constatare ciò che non è mai stato messo in questione. Il dilemma del cinema è che la sua sintassi sempre più rende borghese ciò che tocca — e la via d’uscita sembra essere che proprio questa sintassi divenga oggetto della considerazione, che sia realizzata consapevolmente col film stesso, che anzi la sintassi del film appaia talmente astratta da essere essa medesima presentata come film. Si possono in proposito menzionare alcuni tentativi che presentano appunto lo schema delle successioni delle immagini, che m’è capitato di vedere giusto in televisione, come schema del film zoologico, in cui sono mostrati insieme anche animali che non hanno nulla da spartire tra loro : Monsieur Pompidou dichiara in una intervista alla televisione francese che non è possibile trattare con chi non vuol costruire niente e solo vuol distruggere, ecc. ecc. e a questo punto vien fuori lo spezzone del film sugli animali : l’intervistatore appare sullo schermo e ammicca compiaciuto !
Gli esempi di tentativi di astrarre il film fuorché la sua sintassi, e poi, una volta operata la riduzione, di mostrare immagini come esempi della sintassi, così che dunque gli atteggiamenti fanno ogni volta conoscere, contemporaneamente all’immagine, anche l’artificiosità dell’immagine, il suo esser « prodotto », la sua storicità, sono esempi radicali : con la Cronaca di Anna Magdalena Bach di Jean-Marie Straub si sono rivelate le possibilità del film futuro : collegare il calcolo estremamente esatto e rigoroso degli atteggiamenti con la grazia più rigorosa e netta, o meglio : quel film ha rappresentato la sua utopia consistente nell'ipotesi che l’artificiosità più ferma conduca alla bellezza più rigorosa.
Esempi della presentazione della sintassi del film come il film stesso si possono indicare soprattutto nel cinema « autre » americano. The llliac Passion di Gregory Markopoulos è fatto in modo che son presentate una serie di pose simili alle diapositive che si vedono alle conferenze con proiezioni : queste pose non sono però proiettate una dopo l’altra sullo schermo, ciò che creerebbe una succes sione familiare e significante, bensfi sono ogni volta ritmicamente ripetute e, grazie alla ripetizione, formalizzate in una sequenza di pose : non appena la sequenza è chiarita, resa visibile nel suo ritmo, che è un ritmo respiratorio, in questa sequenza viene montata un’immagine estranea come corpo estraneo alla sequenza : questa singola immagine estranea funge ora da immagine che nella sequenza successiva viene ritmicamente ripetuta, al che anche in questa serie di pose appare una nuova immagine che poi è ripetuta nella successiva ritmica unità filmica, e qui lo spettatore, che ora, con le immagini, ne vede anche la sintesi, attende, teso, l’immagine estranea di questa sequenza appunto, e così di seguito. Il carattere di cosa « fatta » che hanno questi film ingenera una rappresentazione che anche lo spettatore si fa e che gli permette di assistere a questi film in un esatto atteggiamento di partecipazione.
I progressi del cinema, a considerarli un poco sotto lente politica, avvengono certo in un senso abbastanza asociale, più asociale o ancor più asociale che i progressi del teatro, sui quali torneremo. E in modo non diverso che nel teatro, anche nel cinema i grandi film problematici, che si cimentano con i problemi eterni, slegati dal tempo, valgono come i « veri » film : non è comunque più esatto che il cinema, come Walter Benjamin reputava, nulla più ritenga — a causa della sua riproducibilità tecnica — del rituale, dell’« aura » artistica. L’affermazione poteva esser vera nel 1930: ma oggi sembra che precisamente la riproducibilità tecnica, non solo per il fatto che la qualità dei prodotti ha assunto un che di onirico, di onirica perfezione, abbia acquisito presso il pubblico una potenzialità illusionistica
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