di secondo grado, che l’ingenua illusione di primo grado sui palcoscenci teatrali oggi non raggiunge più. Quanto spesso si ode, per esempio, che gente che, come afferma, ha assistito a sazietà alle noiose pretese d’arte del teatro « preferisce andare al cinema, beninteso solo quando fanno un film davvero artistico, che meriti » : Blow Up, i film di Bergman, i film di Fellini, anche i film di Godard — eccettuati quelli di Truffaut e di Straub al massimo, i quali, insieme agli western americani sono certo gli unici film utopistici girati sinora — sostituiscono per lo spettatore l’aura spirante dalle tempie di Amleto che in teatro, e si capisce, non più sopportano. In questi film, proprio perché sono tecnicamente riproducibili e a due dimensioni, le ancor sempre più o meno cospicue questioni dell’essere sono poste per il pubblico a tre dimensioni pervenendo anzi sino aH’immaginaria quarta e quinta dimensione « kitsch » : a quanto pare la formale tridimensionalità del teatro usuale si schiera con la tridimensionalità, richiesta dalle istanze statali, della tematica : l’artificialità dello schermo, che è piatto, distanzia e apre lo spazio a tutte le grandi questioni, alle quali per vero già le autorità han dato risposta. Nei film problematici ritroviamo l’antico teatro — ma questi film sono appunto i più spurii film di genere, perché essi, a differenza dalle pellicole gialle, ecc., operano in modo così orribilmente reale e vero, perché le regole del gioco si limitano ad applicarle, anziché disvelarle programmaticamente, perché fanno apparire le regola del gioco come regole della vita: un film sull’amore, un film sul dolore, un film sulla morte è un film di genere, la morte, se portata sullo schermo, ha regole di gioco, non regole di vita : ed è quello che la maggior parte di questi film non fa vedere. Anche questi sono divenuti merci culturali, persino il prezzo d’ingresso sempre più si avvicina a quello del teatro.
Per quanto ora riguarda le condizioni e i rapporti di produzione, io non so dove siano peggiori, se nel teatro o nel cinema. Già i costi di produzione fanno sì che il produttore, se in generale vuol fare un'industria della sua produzione, debba tagliar corto con ogni radicalismo formale, con ogni riflessività che superi l’ottusità del primo sguardo e far campo a quel che si chiama « pensiero » economico o pratico. C’è molto più cinema sociale che conduce un’esistenza asociale, c’è più cinema « autre », che non teatro « autre » : il teatro, almeno nel sistema di sovvenzioni vigente in Germania, può reggersi economicamente per esistere un poco asocialmente, e ciò per piccoli teatri è addirittura il luogo privilegiato dell’ordina-mento statale democratico — mentre i film che si proiettano nelle « altre sale » trovano impedimento nel fatto che lo Stato democratico non li ha ancora neppur percepiti : non solo essi stessi esistono con l’esclusione del pubblico, ma c’è anche un’esclusione di adeguate pubblicazioni su di loro, mentre gli stessi teatri di avanguardia possono contare su pubblicazioni diffusissime, se non addirittura sul pubblico. La maggior parte della gente non sa ancora che esiste un bisogno di vedere, così come c’è un bisogno di mangiare, di esser liberi, di camminare, di amare.
Il teatro ha invece un pubblico. Il sistema sociale ha fatto in modo che quel che accade sulla scena venga discusso. Il teatro ha la tradizione dalla sua quando richiede di essere pubblicato. Grazie a un diritto consuetudinario è divenuto un massmedium, benché la situazione del teatro sia nettamente sproporzionata rispetto alle reazioni del pubblico nei suoi riguardi. Non di meno, come utopia, ci potrebbe essere una buona possibilità di esprimersi, per spregevole che possa essere l’istituzione. Già adesso si vedono buoni esempi della possibilità che ha il teatro di mostrare movimenti, parole, azioni, che per questo solo estraniano e colpiscono chi sta a vedere e a sentire, per il fatto che avvengono proprio ora, non riprodotte,
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